PUBLIKACJE

Zapraszamy do lektury VII rozdziału książki "Od Mitu do Rzeczywistości" J. Derkowskiego

Zapraszamy do lektury - Rozdział VII - Pobierz >>

Zapraszamy również do lektury pozostałych rozdziałów >>


Architektura wnętrz - Dzisiaj

Pojęcie „architektura wnętrz” jest pojęciem na tyle subiektywnym, na ile w dzisiejszej rzeczywistości utożsamia się je z upiększeniem, dekoracją czy aranżacją. W odczytaniu właściwego sensu tego pojęcia warto cofnąć się refleksją do historii, w której nieuświadomiona jeszcze nazwa architektura była aktywnością ludzką w wydzielonych ze swojego otoczenia jaskiniach skalnych, w których z jednej strony dbano o ich podstawową użyteczność, a z drugiej strony wypełniano rysunkami i malowidłami na skalnych ścianach. Opuszczając jaskinię w drodze rozwoju cywilizacyjnego, na której to drodze dojrzewało pojęcie „architektura” wnętrze, jako jej serce określające sens jej powstania, poddawane było upiększaniu na miarę swojego czasu. Mijały epoki i kierunki w realizacji wnętrz, których głównym celem do połowy XX wieku było ich dekorowanie. Praktyka ta stała się domeną artystów nazwanych dekoratorami, by w roku 1807 Thomas Hope działalność tę nazwał „dekoracją wnętrz” 1). Dopiero odrzucenie dekoracyjności przez modernistów lat 30-tych XX w. skierowało architekturę wraz z architekturą wnętrz w stronę utylitarnego sensu nieakceptującego idei wnętrza wypełnionego sztafażem na miarę piękna dekoracyjnego. Odtąd wnętrze i jego architektoniczne otoczenie miało być „bezpośrednim odzwierciedleniem wartości, technologii, ekonomii, regionalizmu i ducha rozwijającej się kultury” 2).

Dynamiczny rozwój przemysłu lat 30-tych ubiegłego wieku i jego masowa produkcja wyparła rzemiosło, kierując realizację wnętrz w stronę, której projekt oparty o produkcję przemysłową stanowił o postaci wnętrza. Oddalając do lamusa historii rzemieślniczą realizację wprowadzono na miejsce pojęcia „dekoracja wnętrz” pojęcie „architektura wnętrz”, rozpoczynając tym proces integracji architektury wnętrz z architekturą. Dzisiejsze pojmowanie architektury, jako spójnej całości preferujące otwieranie przestrzeni wnętrza na ogród, ulicę i przestrzeń między budynkami, place, kwartały miast, to specyficzne wnętrza, łączące się w spójną strukturę przestrzeni architektonicznej, przywracającej nowe odczytanie przestrzeni Arystotelesa, dla którego przestrzeń była sumą wszystkich miejsc (topos), dynamicznym polem o wielu kierunkach i własnościach. A zatem architektura wnętrz wzbogacona swoimi doświadczeniami zaistniała na dzisiaj jako element większej całości, bo bez niej obiekty architektury byłyby pustą/kubatura, a sama architektura wnętrz bez tych obiektów nie miałaby szans zaistnieć. Niedostrzeganie tych faktów ujawnia głęboką rysę w pojmowaniu architektury, jako spójnej całości.

Jerzy Derkowski

1, 2 - Cytat z Victorian interior design (1991) Joanny Banham, Sally mc Donald i Juli Porter.


O projektowaniu opakowań - Agnieszka Andruszkiewicz

Zapraszamy do lektury - wywiad z "Przeglądu Papierniczego" 2/2017


Architekci Helena i Szymon Syrkusowie – Tragiczny wybór

Architekci Helena i Szymon Syrkusowie

Minęła wywołana szumem medialnym rocznica łódzkiej awangardy w świetle Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, by przywrócić wspomnienie o fatalnym skutku zmiany postawy małżeństwa Heleny i Szymona Syrkusów działających w latach 30-tych ubiegłego wieku. Działalność ta głównie skupiona w Centrum Ruchu Awangardowego, któremu w Polsce przewodziła grupa pod nazwą „Blok”, w której swój ślad zaznaczył Władysław Strzemiński oraz Szymon Syrkus. Z braku zgodności poglądów grupa ta nie przetrwała zbyt długo, by po swoim rozwiązaniu podjąć powołanie grupy „Praesens”. Założycielem tej grupy był wyżej przywołany Szymon Syrkus, a redagowany przez niego „kwartalnik modernistów Praesens” wyznaczał ideę, że zawód architekta musi stać się „elementem organizacji społecznej”, a nowoczesną architekturę określać ma synteza wszystkich sztuk w celu stworzenia nowej przestrzeni i nowej estetyki dla nowego człowieka. Tę modernistyczną postawę Syrkusowie łączyli z ich lewicowymi poglądami, które po drugiej wojnie światowej w zawłaszczonej przez komunizm Polsce doprowadziły ich do wykluczenia z pamięci architektonicznej. Swoją przedwojenną pozycję Syrkusowie zawdzięczali aktywności w elitarnej organizacji modernistycznych architektów CIAM. Znali zatem całą elitę polskiej i międzynarodowej awangardy zaczynając od Le Corbusiera aż po Picassa. Helena i Szymon Syrkusowie weszli do ścisłego grona redaktorów Karty Ateńskiej (1933). Obydwoje byli zafascynowani Walterem Gropiusem, twórcą Bauhasu.

Przebywając w Stanach Zjednoczonych za staraniem Gropiusa poznali Malewicza co sprawiło, że uznano ich w Polsce za „szkodliwych” dla doktryny realizmu socjalistycznego, a osiedle na Kole uznano za „najbardziej skrajny przykład szkodliwego formalizmu” ujawniając tym samym powojenną ideologiczną walkę o komunistyczny pogląd na problemy sztuki i architektury. Sytuacja ta dla Syrkusów była o tyle tragiczna, że właśnie w tym czasie dokonali wyboru porzucając swoje przedwojenne ważne doświadczenia i opowiedzieli się za komunizmem i socrealizmem. Helena Syrkus została członkiem Polskiej Partii Robotniczej stając się doradczynią Bolesława Bieruta w zakresie architektury i sztuki, by na VII Kongresie w Bergamo w roku 1949 Helena Syrkusowa nazwała swojego dawnego mistrza „oślim umysłem” wywołując tym samym międzynarodowy skandal. Na krajowej partyjnej naradzie architektów w 1949 r odcięła się od przedwojennych związków z awangardą, od funkcjonalizmu i konstruktywizmu „ jako od poglądów wyrosłych w epoce kapitalizmu”. Próby zmiany stanowiska po październiku 1956 r. zamaskowania przeszłości nie przyniosły planowanego skutku zapisując imiona i nazwisko Syrkusów w przestrzeni postaw niegodnych w architekturze. Czas lat okresu przedwojennego jako modernistycznego przełomu, po wojnie w zniewolonej przez komunizm Polsce przyniósł „realizm socjalistyczny” za sprawą lewicowych grup „Blok”, „Praesens”i AR, pożerając własne dzieci.

J.D.

W publikacji wykorzystano materiał Marty Leśniakowskiej ogłoszony w 2+3D Nr 33 z 2009 roku.


Publikacja książki "Design od Mitu do Rzeczywistości"

Design od Mitu do Rzeczywistości

Szanowni Państwo rozpoczynamy publikację książki prof. Jerzego Derkowskiego pt. "Design od Mitu do Rzeczywistości", którą anonsowaliśmy już na naszej stronie. Książka publikowana rozdziałami daje możliwość refleksji nad tekstem oraz skonfrontowania jej treści z własnymi poglądami na temat design'u jako projektowania przemysłowego.
Zapraszamy do lektury - Rozdział I - Pobierz >>
Zapraszamy do lektury - Rozdział II - Pobierz >>
Zapraszamy do lektury - Rozdział III - Pobierz >>
Zapraszamy do lektury - Rozdział IV - Pobierz >>
Zapraszamy do lektury - Rozdział V - Pobierz >>
Zapraszamy do lektury - Rozdział VI - Pobierz >>
Zapraszamy do lektury - Rozdział VII - Pobierz >>


Nie od razu w Łodzi wzornictwo zbudowano

Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro zauroczeni konstruktywizmem i supromatyzmem w czasie pobytu w Związku Radzieckim oraz doświadczeniami w Polsce w grupach artystycznych „Blok” i „Praesens” w roku 1923 założył w Łodzi grupę „AR” (Artyści Rewolucyjni) jako najbardziej aktywnego ugrupowania polskiej awangardy lewicowej okresu międzywojennego. Promując ideę powiązania twórczości artystycznej z produkcją i oddziaływaniem na szerokie masy społeczne jako artyści nie potrafili przenieść prezentowanych idei w realną rzeczywistość pozostając w kręgu teorii i manifestów. Druga wojna światowa wstrzymała dylematy sztuki i jej koegzystencji z produkcją do czasu powstania Łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, w której Władysław Strzemiński formułował jej program dydaktyczny w oparciu o doświadczenia radzieckie i polskie. Dwuletni zaledwie okres pracy Strzemińskiego w uczelni przerwany wprowadzeniem „Socrealizmu”, w którym sztuka miała być „Realistyczna w formie i narodowa w treści” spowodowała odejście z uczelni Władysława Strzemińskiego oraz zapaść organizacyjną uczelni przy braku koncepcji na nową doktrynę kształcenia. Wśród kadry, która ostałą się po fatalnej reorganizacji uczelni pozostawionej tylko z jednym wydziałem włókienniczym zaczęło budować powoli mit Władysława Strzemińskiego jako artysty i naukowca zasłaniając jego fatalną postać jako męża Katarzyny Kobro i córki Niki oraz tragizmu jego alienacji społecznej i samotnej śmierci w szpitalu w roku 1952.

W 1954 roku w Ulm w Zachodnich Niemczech powstałą uczelnia Hochschule fur Gestaltung, której program zasadniczo odróżniał się od Bauhasu i koncepcji Władysława Strzemińskiego. Wzornictwo miało się stać oddzielną dyscypliną twórczą działającą na styku techniki oraz nauk humanistycznych takich jak socjologia, ekonomia, ergonomia i semantyka. Takie założenia kształcenia nie pozostawiło zbyt wiele miejsca na sztukę. Mimo to uczelnia w Ulm wywarła ogromny wpływ na europejskie i światowe wzornictwo. Jej idea dydaktyczna opierająca się o odrzucenie dekoracyjności przedmiotu i neutralizowanie jego obecności w przestrzeni stanowi o dzisiejszym minimalizmie we wzornictwie przemysłowym. Założyciele uczelni w osobach Maxa Billa, Dietera Rams’a, Charles’a i Ray Eamesa czy Buckmaister’a Fuller’a to ikony wzornictwa tamtego czasu i uczelni, która działała w latach 1954-68. W Polsce w tym czasie wiedza o uczelni w Ulm oraz jej koncepcji kształcenia była niewielka z racji „żelaznej kurtyny” pomiędzy zachodem a krajami, w których socjalizm był obowiązującą doktryną społeczno – gospodarczą. Kształcenie projektantów jako artystów odbywało się w Akademiach Sztuk Pięknych na wydziałach projektowych architektury wnętrz, meblarstwa, ceramiki i włókiennictwa, do których myśl o wzornictwie przemysłowym jako nowej jakości jeszcze nie docierała. Dopiero przełom lat 60-tych i 70-tych zapoczątkował uruchomienie katedr wzornictwa przemysłowego w Akademiach Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie. Łódzka Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych po przejściach z „Socrealizmem” stanęła w miejscu z jednym wydziałem włókienniczym, na którym katedry tkaniny i ubioru opierały swój program na nauczaniu poprzez sztukę oraz przywoływaniu ducha Władysława Strzemińskiego. Poszukując tożsamości uczelni odwoływano się do jego teorii i malarstwa pomijając dokonania Katarzyny Kobro, by wraz z ówczesnym dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi skierować wektor identyfikacji uczelni i muzeum w stronę kontynuacji doświadczeń konstruktywizmu przypieczętowanego nadaniem uczelni w roku 1987 imienia Władysława Strzemińskiego. Cofając się nieco do końca lat siedemdziesiątych w atmosferze mitu Władysława Strzemińskiego pojawiło w uczelni młodsze pokolenie absolwentów uczelni otwarte na nową rzeczywistość w przysypanej mitem patrona uczelni. W grupie tej znalazł się łodzianin Jerzy Derkowski, absolwent Wydziału Projektowego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, który nieobciążony dogmatem Wł. Strzemińskiego z doświadczeniem współpracy z przemysłem rozpoczął pracę w Studium Kształcenia Podstawowego by w roku 1978 utworzyć Katedrę Projektowania Produktu i Struktur Użytkowych kształcącą projektantów wzornictwa przemysłowego w oparciu o współczesne doświadczenia wzornictwa. W roku 1983 Katedra Projektowania Produktów i Struktur Użytkowych została przez jej organizatora i za zgodą władz uczelni przekształcona w Instytut Form Przemysłowych, obecny Wydział Architektury Wnętrz i Wzornictwa. Powstanie w Łodzi Wzornictwa Przemysłowego za sprawą organizacji jednostek dydaktycznych uświadamia, że dopiero po 93-latach od powstania grupy „AR” Wzornictwo Przemysłowe rozpoczęło swoją działalność w Łodzi.

Mijały lata, Instytut opuszczały kolejne roczniki absolwentów, powstało pierwsze w Łodzi Biuro Studiów i Projektów Wzornictwa Przemysłowego i Architektury „Atest-Studio”, zespoły projektowe absolwentów Instytutu. Część absolwentów pozostała w uczelni jako młodsza kadra naukowo-dydaktyczna, a część podejmowała pracę w pracowniach wzornictwa przy zakładach przemysłowych lub wolnym zawodzie. Instytut przechodził lepsze i gorsze czasy by w następstwie zmian ustrojowych w kraju podejmować próby dalszego rozwoju. Wśród kolejnych kadencji jego władz pojawiły się konflikty zarządcze, które doprowadziły do odejścia z uczelni, a tym samym z Instytutu jego twórcy i założyciela kończąc etap powstania wzornictwa przemysłowego w Łodzi. Dalsze losy wzornictwa w Łodzi określał czas nowych wyzwań, wartych ceny tego fenomenu Społecznego.

Jerzy Derkowski


Architektura i samochody

Rozważania nad problemem relacji samochodów do przestrzeni architektonicznej stały się podstawą koncepcyjnego projektu na Wydziale Architektury Massachusetts Institute of Technology. Interdyscyplinarny zespół rozważał samochód, jako element architektury. W projekcie brał udział Frank O.Gehry oraz koncern General Motors. Założeniem zespołu był projekt samochodu przyszłości, który będzie się wpisywał w tendencje rozwoju miast. Pojazd miał się stać „interfejsem” między użytkownikiem, a środowiskiem miejskim. Samochód ma być w równym stopniu urządzeniem informatycznym jak i komunikacyjnym, ma poruszać się w przestrzeni fizycznej i cyberprzestrzeni. Elektronika i oprogramowanie to ważny element tego pojazdu (GPS i WiFi). Karoseria tego samochodu to lekka membrana, która może się rozciągać i zmieniać wielkość samochodu. Obniżono wagę o prawie połowę, co ma umożliwić zmniejszenie zużycia paliwa. Samochód wyposażono w system ruchu we wszystkich kierunkach, co ma umożliwić parkowanie na małej powierzchni. W szybach wprowadzono ciekłokrystaliczne ekrany. Będzie przezroczysty by umożliwić bezpośredni kontakt z otoczeniem.

Samochód
Samochód

http://www.archinode.com/mitcar


Puszka Piwa

Producenci pojemników do piwa i napojów bezalkoholowych wytwarzają dziennie 300 milionów puszek, a więc rocznie 100 miliardów. Ta swojego rodzaju ikona popkulturowego społeczeństwa zasługuje na uwagę z racji swojej niesamowitej konstrukcji i technologii wytwarzania. W wyniku procesów wytwarzania i wdrażania do produkcji waga tego gadżetu w latach sześćdziesiątych wynosiła 14 g. i zawierał 1/3 litra płynu. Grubość ścianek wynosi zaledwie tyle ile wynoszą dwie kartki papieru i wytrzymuje ponad 6 atmosfer wewnętrznego ciśnienia (trzy razy więcej niż opona samochodowa) oraz wytrzymuje obciążenie dorosłego człowieka. Pierwsze puszki produkowane były z blachy stalowej jak tzw. "konserwy”, dopiero w poszukiwaniu rozwiązań zmniejszających ich masę wprowadzono aluminium, co oznaczało zmniejszenie w/w masy o 3% dającej oszczędności 20 milionów dolarów rocznie. Pierwsza puszka pojawiła się w 1958 roku, a zmiana postaci puszki z trzech jej elementów na dwa oraz technologii produkcji tłoczenia i wyciągania zoptymalizowało wytwarzanie i cenę jednostkową produkcji. Tak więc produkt codziennego użytku potwierdzający jego masowe użytkowanie stał się dowodem siły wzornictwa przemysłowego.

Na podstawie publikacji Williama F. Hosford’a i Johna Duncana „Świat nauki – 11. 1994r”

Puszka Piwa

Zaha Hadit – nie żyje

Zaha Hadit

Zamknęła się jedna z ważnych kart architektury światowej. 31.03.2016 roku zmarła Zaha Hadid w wieku 65 lat na zawał serca. Studiowała na Uniwersytecie Amerykańskim w Bejrucie oraz Architectral Association School of Architecture w Londynie. Współpracowała z Remem Koolhassem, a w roku 1960 otworzyła własne biuro architektoniczne Zaha Hadid Architects w Londynie. Jej dzieła noszą rzeźbiarski charakter i wpisane są w otoczenie. Hadid twierdziła, że jej arabskie pochodzenie nie miało wpływu na postać jej architektury. Była profesorem w Uniwersitat fur Angewandte Kunst w Wiedniu i Colombia Uniwersity. Do jej znaczących dzieł należą: Remiza strażacka w Insbrucku, Przystanek tramwajowy w Strasburgu nagrodzony nagrodą Miesa Van der Rohe, Eli and Edythe Broad Art. Museum w Michigan, Muzeum Sztuki Współczesnej w Cincinatti, Fabryka BMW koło Lipska, Dworzec Pociągów Ekspresowych Neapol-Afragola, Narodowe Muzeum XXI wieku w Rzymie. W 2004 roku otrzymała nagrodę Pritzkera.

Fotki z Wikipedii

Zaha Hadit
Dworzec kolejowy
Zaha Hadit
Fabryka BMW koło Lipska
Zaha Hadit
Narodowe Muzeum XXI wieku w Rzymie
Zaha Hadit
Remiza strażacka w Insbrucku
Zaha Hadit
Skocznia narciarska
Zaha Hadit
Muzeum Sztuki Współczesnej w Cincinatti

Dlaczego ?

Zaprojektowana przez Le Corbusiera w 1928 roku willa "Les Heures Claires" dla rodziny Savoye w Poissy-sur Seine, opuszczona przez przez właścicieli w latach czterdziestych, by zrujnowana przez mieszczącą się tu szkołę stoi opuszczona w ciszy zarośniętego ogrodu przypominajac o minionej epoce architektury znakomitego architekta XX w.

Zdjęcia Jolanta Chrzanowska-Pieńkos i Andrzej Pieńkos

dlaczego?
dlaczego?
dlaczego?
dlaczego?
dlaczego?
dlaczego?
dlaczego?

Murale w przestrzeni miasta

Na przełomie XX i XXI wieku uformowała się w Polsce idea intensywnego zamalowywania miast muralami. Co prawda kolebką muralu jest Meksyk lat 20 i 30 tych XX wieku, a nazwa mural wywodzi się z języka hiszpańskiego, to zamalowywanie ścian budynków miasta obrazami reklamowymi i propagandowymi znalazło swoich zwolenników w Europie, a zatem i w Polsce okresu PRL-u. To ich odmienność od epoki odrodzenia i baroku jako malarstwa ściennego o stricte artystycznej wartości umieściło mural pomiędzy plakatem, bannerem, i bilbordem wyznaczając mu rangę sztuki ulicznej. Tak czy inaczej osadził się mural w popkulturze. Proste i szybkie wykonawstwo w technice spray’u i ilość wolnych powierzchni w dekapitalizowanej przestrzeni miasta sytuuje murale na szczytach ścian budynków w nienajlepszym stanie technicznym i niezagospodarowanej przestrzeni miejskiej. Pozorna aktywizacja tej przestrzeni ujawnia jej właściwy stan, a po pierwszym wrażeniu z odbioru gigantycznego malowidła pobudza refleksje, że pomalowane ściany budynków znaczą więcej niż szpetna istota ich istnienia. Brak odległości percepcyjnej tworów para artystycznej wyobraźni i strukturalnego powiązania z otaczającą przestrzenią czyni z tych obrazów wyrwane z kontekstu urbanistycznego twory niezależnego od architektury „dzieła”. Myślę, że żaden współczesny architekt nie zaakceptowałby zamalowania jego dzieła malowidłem, nawet najlepszych twórców populistycznej sztuki ulicy. Zupełnie na poboczu gigantycznego „malarstwa ściennego” istnieje działalność małoformatowych obrazów rzeczywistości o anonimowej postaci uzewnętrzniająca się na każdym skrawku wolnej płaszczyzny zaśmiecająca miasto dając o nim opinię braku jakiejkolwiek kultury. Nieznana w Europie zmasowana aktywność wynikająca ze zdekapitalizowanej tkanki urbanistycznej motywuje do działań, w których kryterium powstania dzieła jest pusta ściana lub część bez względu na kontekst otoczenia. Ten absurd jako wynik braku zgody na zdekapitalizowaną tkankę urbanistyczną buduje swoją siłę oddziaływania miarą ilościową (36 murali wielkoformatowych w Łodzi). Skala wielkości (największy mural na świecie) przy powoływaniu festiwali muralu, szkół malarstwa muralu (Gdańsk), fundacji i muzeum czyni z Łodzi aberracyjne centrum murali wyprowadzone z Ameryki południowej z odmiennych od Europy kontekstów kulturowych i społecznych.

Gigantyczny przystanek na skrzyżowaniu głównych tras komunikacji miejskiej nawałnica murali, zestaw rzeźb wzdłuż ulicy Piotrkowskiej i kilka innych pomysłów na miarę wartości kulturowej miasta to obraz kompetencji doradców i służb miejskich odpowiedzialnych za stan miasta kiczu i ambicji miasta kultury europejskiej.

J.D.

Murale
Murale
Murale
Murale
Murale
Murale
Murale
Murale

Człowiek w Architekturze - Metropolie Świata

Autor Agnieszka Wichrowska - studentka Wydziału Filmu i Fotografii WSSiP w Łodzi


Opakowanie świadomości

Magdalena Witkowicz - mgr wzornictwa, absolwentka Wyższej Szkoły Sztuki i Projektowania w Łodzi

Magdalena Witkowicz

Kiedy mówimy o opakowaniu?

Opakowanie jest zawsze opakowaniem czegoś. Opakowujemy przedmioty, by zapobiec ich zniszczeniu lub ułatwić transport. Opakowanie kojarzy nam się więc nieodłącznie z przedmiotem materialnym, który chroni, otacza. Może być to opakowanie na perfumy, foliowa paczka chipsów, czy dekoracyjne pudełko z kokardą na prezent. We wszystkich jednak przypadkach opakowujemy „coś” – pewien przedmiot. Trudno wyobrazić sobie opakowanie na psa lub człowieka – w naszej kulturze taka gra językowa nie występuje. Pomyślmy o sytuacji, gdy wychodząc z psem ze schroniska mówimy: „przepraszam, czy mógłby pan go jeszcze zapakować?”, albo odbierając babcię ze szpitala lekarz pyta się nas: „czy zapakować?”. Sytuacje wydają się absurdalne. Granica tego „czegoś” – czegoś opakowywanego, wyznaczana przez podział natura martwa – istoty żywe wydaje się jednak chybiona. Trudno byłoby sobie przecież wyobrazić zakup myszy albo chomika bez otrzymania odpowiedniego kartonu z dziurami umożliwiającymi przepływ powietrza, sami zresztą w dzieciństwie posiadaliśmy pudełko na ślimaki lub słoik na inne stwory. Granicę można byłoby raczej wytyczyć przez podział na materialne – niematerialne. Opakowań na to, co materialne wymienić można wiele: puszki, butelki, kartony, najróżniejsze pudełka, reklamówki. Można próbować nawet wymyślać jak mogłby wyglądać opakowanie na np. piłkę do koszykówki. To „coś” materialne, co chcemy opakować, nie musi być jednak niczym namacalnym. Istnieją także opakowania na powietrze, np. w Wiedniu w formie pamiątki lub prezentu kupić można puszkę z powietrzem z Wiener Kaffeehaus. Nie potrafię jednak przytoczyć żadnego przykładu opakowania na coś niematerialnego. Czym mogłoby być takie opakowanie – na uczucia, przyjaźń, czy na pomysły? Wyobraźmy sobie sytuację, gdy ktoś mówi: „Bardzo cię lubię, miło mi się z tobą rozmawia, ale muszę już iść. Zapakuję ci trochę mojej przyjaźni na drogę.” Albo: „To bardzo dobry pomysł! Chętnie z niego skorzystam, czy mógłbyś mi go zapakować na później?”. W naszej kulturze tak się po prostu nie mówi. Gdy mówimy na co dzień o opakowaniu, mamy więc na myśli coś, co dotyczy przedmiotu materialnego. Opakowanie kojarzy nam się najczęściej z przemysłem. Opakowuje się masowo produkty spożywcze, kosmetyczne, czy chemiczne. Pakujemy również prezenty – wówczas mamy do czynienia z opakowaniem jednostkowym, wyjątkowym, ale wciąż z opakowaniem. O opakowaniu mówimy, gdy mamy do czynienia z fabryczną butelką, folią, kartonem. Także w odniesieniu do pojemników, w których przechowujemy produkty w domu, używamy słowa „opakowanie”.

Czym jest opakowanie – jaką pełni funkcję?

Na co dzień o szafie nie mówi się, że jest opakowaniem na ubrania, ani o ubraniach czy samochodzie, że są opakowaniem człowieka. Domu także nie nazwalibyśmy opakowaniem na rodzinę, podobnie jak ciężarnej kobiety nie określilibyśmy mianem opakowania na niemowlaka; chociaż w szerszym – filozoficznym rozumieniu pojęcia „opakowania”, spełniają jego funkcję.
„Opakować” (z niem. packen) znaczy tyle co „szczelnie coś owinąć, zapakować” [1]. „Pakować” to „wkładać co (rzeczy, towary) do walizki, kufra itp. w celu wysłania, przewiezienia, zabrania w podróż” [2]. Samo opakowanie natomiast ma za zadanie otoczyć lub zabezpieczyć towar w trakcie przewożenia lub przechowywania [3]. Opakowanie pełni funkcję zabezpieczającą towar, chroni aby przedmioty nie uległy zniszczeniu (np. pudełko porządkuje i zabezpiecza szklanki przed stłuczeniem w trakcie podróży); ułatwia transport oraz przenoszenie (np. trudno byłoby przenieść 2 kilogramy pomidorów bez odpowiedniej skrzynki z uchwytami, umożliwiającymi jej uchwycenie); porcjuje (np. trudno byłoby kupić i wypić wodę pozbawioną butelki); przechowuje (np. mleko bez szczelnego kartonu szybko by się zepsuło; kartony umożliwiają składowanie kilku sztuk obok siebie); współcześnie pełni także rolę informacyjną, estetyczną i marketingową – zachęca do kupna, informuje nas o produkcie (np. o jego jakości). Z teoretycznego punktu widzenia nie widzę więc przeciwwskazań, aby dom, który chroni ludzi przed czynnikami atmosferycznymi, umożliwia przechowywanie przedmiotów oraz mieszkanie osób, nie mógłby zostać nazywany „opakowaniem”. Podobnie samochód umożliwiający człowiekowi bezpieczny transport, czy brzuch kobiety – przechowujący i jednocześnie chroniący dziecko. W języku codziennym jednak tak się nie mówi. Przypuszczam, że wiele osób mogłoby także poczuć się urażonym poprzez zastosowanie takiej terminologii – pojęcia „opakowanie” używamy najczęściej w odniesieniu do przedmiotów, towarów. Być może nie stosujemy terminu „opakowanie” w odniesieniu do nas lub naszych pupili, ponieważ chcemy uniknąć nasuwającego się uprzedmiotowienia. Warto jednak zdawać sobie sprawę z tego, że większość otaczających nas rzeczy, a nie tylko folie i plastiki stojące na sklepowych półkach, pełnią funkcję opakowań.

Opakowanie świadomości

Czym mogłoby być opakowanie na pomysły, wyobrażenia, spostrzeżenia czy uczucia? Jak mogłoby wyglądać opakowanie niematerialnego – idei?
Z pewnością kształt i wielkość, w odniesieniu do „czegoś” niematerialnego, nie są w tej kwestii aspektem, który należałoby rozpatrywać. Trudno byłoby rozważać materialną postać czegoś, co ze swojej natury obcuje z niematerialnością. Moim celem nie są tu oczywiście rozważania natury ontologicznej, ani głęboka analiza filozoficzna. Staram się jedynie, bazując na funkcji opakowania, spróbować znaleźć odpowiednik opakowania dla idei, wyobrażeń, uczuć, pomysłów. Bo przecież w jakiś sposób przechowujemy je, „transportujemy” z jednego końca świata na drugi, dbamy, aby się zachowały, potrafimy je porcjować (np. przekazywać tylko fragment wyobrażenia), a także sprawiamy, by przedstawiać je w jak najlepszej formie. Często dzieci posiadają pudełka na niematerialne („nieistniejące”, „wymyślone”) rzeczy. Potrafią wyjąć z kieszeni pustą dłoń z pełnym przekonaniem, że trzymają w niej pudełko z wymyślonymi żukami. Gdy pytamy o szczegóły, otrzymujemy bardzo szczegółowe informacje na temat jego zawartości. Jak to się dzieje, że wyobrażenie dziecka zostaje „przetransportowane” do naszej świadomości? Opakowaniem jego pomysłów, idei, które posiada nie jest przecież to pudełko, które trzyma w ręce. Przekazując nam je fizycznie, podając z ręki do ręki „niewidzialne pudełko”, nie przekazuje nam wyobrażonych żuków. Poprzez samo przekazanie z ręki do ręki nie wiedzielibyśmy nadal jaki kształt mają, ile ich jest, czy mają piękne opalizujące skorupy, czy raczej odpychające czarne, jak robaki. Gdyby dziecko nie opowiedziało nic o żukach w pudełku, wyobrażenie dziecka nie zachowałoby swojej trwałości, nawet gdyby „niewidzialne pudełko” wyciągnięte z kieszeni leżało w najbezpieczniejszym miejscu z możliwych. Nie dowiedzielibyśmy się jak ładne są żuki, gdyby dziecko nie opowiedziało nam o tym w piękny sposób, za pośrednictwem odpowiednio dobranych słów. Tak samo nawet najpiękniejsze wyobrażone żuki, niewypowiedziane w tak samo piękny sposób, mogą zostać odebrane przez rozmówcę jako odpychające. Podobnie z uczuciami, pomysłami, ideami – nigdy nieopisane, nieopowiedziane, nie ubrane w słowa, zostają zniszczone. Opakowane w nieodpowiednie bądź mylące pojęcia potrafią wprowadzić odbiorcę w błąd – sprawić, że pozytywnie odbierze nawet najgorszy pomysł, bądź starci zainteresowanie najlepszym. Opakowane odpowiednio (zrozumiale, jednoznacznie, w prosty i atrakcyjny sposób) potrafią zostać przetransportowane daleko, a także zachować idee na długi czas. Co mogłoby więc spełniać funkcję opakowania w odniesieniu do wyobrażeń? Moim zdaniem język.

Autor: Magdalena Witkowicz


Krok wstecz – O architekcie Jerzym Sołtanie
Architekt, pedagog, teoretyk –„ludzkiej skali”

Jerzy SołtanBywa tak, że ludzie o wybitnych osiągnięciach zostają niedocenieni przez następne pokolenia. Za jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy można przyjąć, że nie znaleźli się w odpowiednim miejscu, w odpowiednim czasie i odpowiednim otoczeniu. Do tej grupy wybitnych osobowości można zaliczyć Jerzego Sołtana, architekta którego los objął doświadczeniem architektury Corbisierowskiej, polskiej mitręgi w PRL-u i powrotu do wolnego świata. Jerzy Sołtan, herbu Sołtan urodził się w Preznie (obecnie Litwa) w rodzinnym majątku 06 marca 1913 r. W latach 1931-35 studiował na wydziale architektury Politechniki Warszawskiej. W czasie kampanii wrześniowej w 1939 r. dostał się do obozu w Murnau w Bawarii, gdzie przetłumaczył dzieło Le Corbusiera pt. „Kiedy katedry były białe”. Liczna korespondencja ze swoim idolem zaowocowała z nim współpracę od 1945 roku. W 1949 roku za namową Oskara Hansena powrócił do Polski gdzie podjął pracę w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz pracę zawodową w zorganizowanych przez siebie zakładach artystyczno-badawczych. Zaprojektował polski pawilon na wystawie w Damaszku (1955), polski pawilon na wystawie światowej w Brukseli (1956), kompleks sportowy „Warszawianka” (1956 wraz z prof. Z. Ihnatowiczem i W. Fangorem), warszawski bar „Wenecja” (1961 wraz z Z. Ihnatowiczem), współczesne wnętrza Dworca Warszawa – Śródmieście wraz z w/w współautorami oraz Dom towarowy w Olsztynie (1958r).
Jego idea projektowa charakteryzowała się szeroką analizą otoczenia projektowanego obiektu skierowaną, na otwieranie walorów widokowych oraz ukształtowanie terenu. Skrupulatna analiza struktury architektonicznej określającej relacje pomiędzy człowiekiem, a przestrzenią w procesie jej użytkowania skutkowały „Ludzką architekturą”. Związek tej architektury z otoczeniem pozwalał na operowanie tzw. „Rzeźbą ziemi” świetnie zastosowaną w obiekcie sportowym „Warszawianka” czy stworzeniem koncepcji Stadionu X-cio lecia jako stadionu ziemnego.

Jerzy Sołtan po powrocie do kraju w 1950 roku zorganizował Wydział Architektury Wnętrz w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, którego został dziekanem. Zapraszając do współpracy Z. Ihnatowicza, Oskara Hansena, Lecha Tomaszewskiego i wielu innych uznanych twórców architektury i sztuki użytkowej. Stworzył alternatywny program kształcenia architektonicznego. Program ten skierowany na metodykę analizy projektowanego podmiotu w jego racjonalnej strukturze oraz związków z otoczeniem wspierany teorią „Formy otwartej” O. Hansena stanowił w tamtym okresie przełom w kształceniu architektów jak również był podstawą do późniejszego uruchomienia najpierw pracowni, a później Katedry Plastyki Form Przemysłowych, później Wydziału Wzornictwa Przemysłowego. Brałem udział w tych przemianach jako student. Po niemal pół wieku własnych doświadczeń mogę stwierdzić, że organizatorzy tej misji byli świetnymi promotorami kształcenia na miarę tamtego czasu. Lata 60-te ubiegłego wieku były czasem odgórnego sterowania uczelniami i dalszego ograniczania demokracji. Gorset komunizmu zaciskał coraz bardziej niezależną działalność co spowodowało emigrację Jerzego Sołtana do USA w roku 1967. W tym samym roku został profesorem architektury w Uniwersytecie Harvarda w Cambridge, by w latach 1968-1974 być dziekanem wydziału bezpośrednio po kadencji Mies Van Der Rohe.
Jerzy Sołtan był członkiem wielu towarzystw naukowych, laureatem prestiżowych nagród między innymi Nagrody Amerykańskiego Instytutu Architektury, doktorem Honoris Causa Uniwersytetu Harvarda oraz Politechniki Warszawskiej.
Jedna z kart historii polskiej architektury zamknęła się wraz ze śmiercią Jerzego Sołtana w roku 2005 w Cambridge, Massachusettes w USA.

Jerzy Derkowski

Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan
Jerzy Sołtan

Opracowano na podstawie:
Jerzy Sołtan – Wikipedia
M. Wróblewska – 2010 r / Jerzy Sołtan „ Życie i Twórczość”
Jerzy Derkowski – materiały własne


Człowiek w architekturze, fotografie prof. M. Araszewski, Wydział Filmu i Fotografii WSSiP w Łodzi

prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski
prof. M. Araszewski

Kontekst w fotografii architektury, Aleksander Pawłowicz Absolwent WSSiP, Wydział Filmu i Fotografii

Aleksander Pawłowicz
Aleksander Pawłowicz
Aleksander Pawłowicz
Aleksander Pawłowicz
Aleksander Pawłowicz
Aleksander Pawłowicz

Wywiad z Piotrem Cieciurą z Wyższej Szkoły Sztuki i Projektowania w Łodzi

Dla miesięcznika Polski Jubiler, autor dr Piotr Cieciura, Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania w Łodzi

Jest pan jednym z nielicznych badaczy biżuterii etnicznej w Polsce. Przeczytałam także, że posiada pan kolekcję polskiej biżuterii ludowej. Co wchodzi w skład pana kolekcji i skąd wzięło się u pana zainteresowanie biżuterią ludową?

Odkrycie fascynującego świata biżuterii ludowej było, jak wiele innych zdarzeń w życiu, dziełem przypadku. W 1982 roku zostaliśmy wraz z żona Radką Horbaczewską zaproszeni do udziału w prestiżowej wystawie Schmuck tendenzen? w Pforzheim, w Niemczech. Dyrektor tamtejszego Schmuck-museum- największego na świecie muzeum biżuterii dr Fritz Falk podarował nam, jak to jest w zwyczaju, kilka wydawnictw z wcześniej organizowanych w jego muzeum prezentacji. Wśród nich znajdował się katalog z 1980 roku, pt. Schmuck aus Zentralasien. Publikacja autorstwa kuratora wystawy Inge Prokot zawierała prócz doskonałych kolorowych zdjęć biżuterii etnicznej z niemieckich kolekcji także obszerne opracowanie merytoryczne tematu. Poziom edytorski, jakość druku były szokiem dla kogoś przyzwyczajonego do szaro burej ówczesnej rodzimej poligrafii. Ale największym zaskoczeniem był, nieznany nam wcześniej, fascynujący świat biżuterii etnicznej. Wszystkie następne działania były już świadomymi posunięciami i konsekwentnie realizowaną kolekcjonerską pasją zapoczątkowanej wtedy miłości do biżuterii ludowej. Od tego momentu zaczęliśmy poszukiwania tego rodzaju obiektów w antykwariatach, giełdach staroci, na rynkach, a warto pamiętać, że sporo ciekawych przedmiotów można było kupić od handlarzy ze Wschodu zwłaszcza z byłych południowych republik poradzieckich. Powoli i mozolnie, przy ograniczonych możliwościach finansowych, udało się przez trzydzieści lat stworzyć kolekcję przeszło stu przedmiotów definiowanych jako biżuteria etniczna. Nie zabrakło także wakacyjnych podróży na południe Europy do krajów o daleko bogatszej spuściźnie biźżuteryjnej niż Polska, Równolegle poszerzaliśmy swoją wiedzę poprzez kupowanie literatury fachowej i zwiedzanie muzeów posiadających podobne kolekcje. Zasięg geograficzny tych przedmiotów to równoleżnikowy pas od krajów Maghrebu przez Bałkany, Kaukaz, Turkmenistan, Kazachstan, aż do Chin. W naszej rodzinnej kolekcji nie brakuje też biżuterii ludowej z ziem polskich, to bardzo skromna reprezentacja z uwagi na niewielki udział dodatków biżuteryjnych uzupełniających stroje regionalne. Temat to jednak tak obszerny, że należałby poświęcić mu osobną rozmowę.

Zapraszamy do lektury całego wywiadu dla miesięcznika Polski Jubiler...


Andrzej Owczarek
Łódzki modernizm międzywojenny

Andrzej OwczarekModernistyczne kamienice z lat trzydziestych mimo, że do dziś stanowią często niedościgły przykład komfortu zamieszkiwania i stanowią zasadniczą masę międzywojennego budownictwa mieszkaniowego do lat osiemdziesiątych stanowiły coś, co nazwać można „zapomnianą cywilizacją”. Mimo profesjonalizmu, klasy kompozycyjnej w kształtowaniu przestrzeni mieszkalnej i mistrzowskiego użycia najnowocześniejszych odkryć ruchu nowoczesnego w środkach wyrazu architektonicznego długo nie były publikowane, dyskutowane czy analizowane. Jednym z elementów „odwilży” jaka objęła kraje tzw. „demokracji socjalistycznej” było zniesienie w połowie lat pięćdziesiątych formuły socrealizmu jaka przez dekadę obowiązywała we wszystkich dziedzinach sztuki, w tym w architekturze i urbanistyce. Architekci i szkoły architektoniczne powróciły do filozofii i języka formalnego modernizmu, którego przedwojenny rozwój w Europie Środkowej został zahamowany z powodu zakazania go zarówno w hitlerowskich Niemczech, jak i stalinowskiej Rosji Sowieckiej a także przeniesienia tego zakazu w trakcie i po wojnie na okupowane lub zniewolone kraje.
W PRL powrót modernizmu był animowany głównie przez przedwojenne w większości lewicujące środowiska, które łączyły modernizm z socjalistycznymi programami budowy tanich mieszkań, zapewnienia właściwych warunków sanitarnych i zdrowotnych najbiedniejszym warstwom społecznym.
Niezależnie jednak w jakie programy społeczne czy polityczne próbowano włączyć międzywojenne dokonania ruchu nowoczesnego kształtowanego w De Stijl czy Bauhausie jego odkrycia kompozycyjne, formy kształtowania zupełnie nowych rodzajów przestrzeni, poszukiwania nowych materiałów i środków wyrazu stały się wartością samą w sobie oraz stały się częścią międzywojennej rewolucji w modzie, designie i stylu życia.
Poza środowiskami łączących modernizm z programami społeczno – politycznymi jego formalne osiągnięcia na początku lat trzydziestych przyswoiły sobie także ogromne rzesze architektów działających na normalnym rynku budowlanym i zaczęły je stosować w oparciu o popyt wywołany ogólną modą na nowoczesność w ogromnej ilości komercyjnych budynków mieszkaniowych projektowanych głównie dla średniej klasy w odpowiednim standardzie. Już przed wojną te obie grupy architektów prowadziły ostre polemiki co do społecznej roli architektury.
Nic więc dziwnego, że nawet po „odwilży” nie eksponowano tego komercyjnego czy, jak to wtedy często określano, burżuazyjnego odłamu modernizmu. Do wartości tej architektury wrócono w latach osiemdziesiątych, kiedy po krytyce wielkich blokowisk i coraz większego oddziaływania postmodernizmu zauważono, że już w początkach modernizmu powstał i zaowocował ogromną ilością udanych realizacji nurt, który nie rozbijał a rozwijał przestrzeń miejską i z racji rynkowego działania osadzony był w przestrzennym i planistycznym kontekście.
W Łodzi pierwszym i najpełniejszym do tej pory opracowaniem tej część architektonicznej historii Łodzi jest praca doktorska i habilitacyjna prof. arch. Joanny Olenderek. Zapoznając się na spacerze z częścią tej ciekawej, kiedyś „zapomnianej cywilizacji” stanowiącej istotny element naszego miasta będziemy korzystali także z tego opracowania.

Jak wypada łódzkie budownictwo modernistyczne z okresu międzywojennego na tle innych polskich miast?
Generalnie polskie budownictwo z okresu międzywojennego jest bardzo ciekawe. W okresie światowego kryzysu miała miejsce stagnacja, a potem nastąpił wielki boom budowlany. Zaczął się w drugiej połowie lat dwudziestych i trwał do wybuchu wojny. W Polsce bardzo dużo budowano, między innymi w Gdyni. To miasto przecież wtedy stworzono od podstaw. Wiele inwestycji powstało też na Śląsku. Trwała bowiem rywalizacja między polską a niemiecką częścią tego regionu. Tak więc rząd polski wiele tam inwestował w budowę budynków użyteczności publicznej. Natomiast Łódź po odzyskaniu przez Polskę niepodległości była miastem niedoinwestowanym, pełnym kontrastów. Nie należy zapominać, że w połowie dziewiętnastego wieku była jeszcze bardzo małym miastem z 5 tysiącami mieszkańców. Potem w ciągu kilkudziesięciu lat ich liczba zwiększyła się niemal sto razy. Mieszkało w niej pół miliona ludzi. Ale miała słabo rozwiniętą sieć utwardzonych ulic, kanalizacji, wodociągów. Panowały w wielu miejscach złe warunki mieszkaniowe. A z drugiej strony w mieście było wiele pustych terenów, które można było zagospodarować. To wszystko sprawiło, że Łódź należała do grupy polskich miast, w których w okresie międzywojennym zbudowano najwięcej nowych obiektów. Budowano komercyjne budynki mieszkaniowe, wznosiły je też stowarzyszenia, spółdzielnie. Powstawało też wiele budynków użyteczności publicznej.

Zacznijmy od łódzkich budynków użyteczności publicznej. Które są najbardziej charakterystyczne dla tamtego okresu?
Między innymi dwa budynki Kasy Chorych. Jeden przy ul. Łagiewnickiej 34/36 (1931), który niestety rozsypuje się na naszych oczach. To dawny szpital Heleny Wolf. A drugim jest budynek Kasy Chorych przy ul. Leczniczej 6 (1932). Trochę później zbudowano nowoczesny szpital przy ul. Żeromskiego 113 (1937). W 1930 r. powstał też budynek sądów na Placu Dąbrowskiego, choć można go zaliczyć do modernizmu klasycyzującego. Wybudowano również wtedy dwa duże obiekty związane z kulturą i edukacją młodzieży. To budynek YMCA przy ul. Moniuszki 4a (1935), który jest związany z wielką międzynarodową organizacją młodzieży katolickiej. Drugim jest Łódzki Dom Kultury im. Józefa Piłsudskiego do dziś stojący przy ul. Traugutta 18 (1939). Inny ważny obiekt, który wówczas zbudowano to Biblioteka Publiczna im. Marszałka Piłsudskiego przy ul. Gdańskiej 102 (1939). Powstawały też wtedy ciekawe w formie kościoły. Jak na przykład kościół św. Franciszka z Asyżu przy ul. Prądzyńskiego 2 (1939). Wtedy też zbudowano wiele budynków szkolnych.

A jeśli chodzi o budynki mieszkalne?
To był w Łodzi niezwykle intensywny proces. Powstało wtedy kilka osiedli. Ale zbudowano też około trzech tysięcy większych i mniejszych kamienic komercyjnych. Tworzyły często nową tkankę miejską. Jak choćby zespół kamienic przy Placu Komuny Paryskiej czy znajdujący się przy Al. Kościuszki i Brzeźnej. Sporo takich budynków powstało przy ul. Narutowicza na odcinku od ul. Tramwajowej do Radiostacji. Duża część budynków jest rozproszona. Interesujące domy zbudowane w okresie międzywojennym znajdzie się między innymi przy ul. Gdańskiej. Dzięki temu, że część z tych obiektów przechodzi udaną renowację to są najlepszymi przykładami przedwojennej elegancji i komfortu. Te budynki mają poziom, który tak naprawdę dopiero teraz doganiamy. Mimo, że minęło tyle czasu od momentu gdy zostały zbudowane. Zresztą dziś na rynku wtórnym obrotu nieruchomościami to są dziś najdroższe mieszkania. Właśnie te znajdujące się w zbudowanych w okresie międzywojennym kamienicach. Większość z nich ma dobre lokalizacje i komfortowe mieszkania.

Czy ten łódzki modernizm miał jakieś cechy charakterystyczne?
Przed wojną nowe środki kompozycyjne, nowe rozwiązania funkcjonalne i architektoniczne obiektów mimo dążenia do swobody i otwartości form wpasowywały się w rygory urbanistyczne miasta. Wzbogacały tkankę miejską a nie rozbijały jej jak powojenne bokowiska. Nawiązywały do skali wyznaczonej przez typową łódzką działkę miejską o szerokości 20 m a jej wyjątkową głębokość wykorzystywano do tworzenia oficyn poprzecznych lepiej doświetlonych i bardziej przyjaznych dla mieszkańców. Bardzo ciekawym elementem łódzkich kamienic modernistycznych są ich podwórkowe elewacje często zaskakujące i ciekawe. Z dzisiejszej perspektywy łatwiej ocenić ten dynamiczny rozwój, który w okresie kilkunastu lat zaowocował ponad stu obiektami użyteczności publicznej i tysiącami nowych domów mieszkalnych.

Architekt Andrzej Owczarek jest współwłaścicielem funkcjonującego od 25 lat Biura Architektonicznego NOW zlokalizowanego obecnie i współdziałającego przy kształtowaniu zespołu OFF Piotrkowska. Wykłada w Wyższej Szkole Sztuki i Projektowania w Łodzi. Jest pełnomocnikiem Centrum Architektury i Wzornictwa. W czasie przeprowadzonej w ramach tegorocznego Łódzkiego Tygodnia z Architekturą debaty oxfordzkiej na temat Modernizmu i Nowego Urbanizmu bronił tego pierwszego w oparciu o przesłanie jakie go dziś emanuje z modernizmu międzywojennego.


Krok wstecz – o Oskarze Hansenie

Oskar HansenW roku 2013 ukazała się książka Filipa Springera pt. Zaczyn – o Zofii i Oskarze Hansenach. To książka o życiu i twórczości dwojga architektów. Oskar Hansen urodził się w 1922 roku w Helsinkach. Był synem Norwega i Rosjanki o polskich korzeniach. Dzieciństwo spędził w Wilnie, z którego wygnała go wojna. Po wojnie studiował architekturę na Politechnice Warszawskiej by w roku 1948 wyjechać do Paryża do pracowni Legera oraz Le Corbusiera. Okres ten zaowocował kontaktami z CIAM (Congres Internationale D’architecture Moderne) oraz przystąpieniem do grupy TEAM 10 podkreślającej etyczny i socjologiczny aspekt planowania przestrzeni. Po powrocie do Polski wtopiony w okres socrealizmu nie podporządkował się jego ideom, co niemalże skończyło się odebraniem mu praw wykonywania zawodu architekta. Azylem od bieżących spraw społecznych tego okresu stała się Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, a w niej autorska pracownia formy otwartej oraz przez krótki okres funkcja dziekana wydziału rzeźby. Niestety konflikt interesów i ukrytych ambicji w gremium profesorskim zamknęły szansę na kontynuację teorii „Formy otwartej” i związanego z nią procesu studiów. Teoria „Formy otwartej” zaprezentowana na ostatnim kongresie CIAM-u w Otterlo w 1950 r przyczyniła się niewątpliwie do znaczących projektów, w których Oskar Hansen pełnił niepoślednią rolę. Pomnik „Droga” na międzynarodowy konkurs w Oświęcimiu – Brzezince w 1958 r, w którym wzięło udział 618 twórców z 31 krajów świata. Jury pod przewodnictwem rzeźbiarza brytyjskiego Henry’ego Moore’a przyznało I Nagrodę zespołowi w składzie: Oskar Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Julian Pałka. Autorzy projektu proponują przekreślenie całego terenu obozu szerokim na 60 metrów i długim na kilometr pasem asfaltu. W nim mają zostać zatopione baraki, druty, strażnicze wieże i pozostałości krematoriów. Po latach Oskar Hansen powie: „droga (….) wychodzi z życia, przekracza śmierć i z powrotem powraca do innego życia. Życie i śmierć określają się wzajemnie”

Projekt pomnika w Oświęcimiu-Brzezince 1958r.

Projekt pomnika w Oświęcimiu-Brzezince 1958 r. Autorzy: Oskar Hansen, Jarnuszkiewicz, Julian Pałka, foto uxonline.pl

Projekt ten to bez wątpienia bezprecedensowe ujęcie projektowania przestrzeni pamięci, która inspiruje do dzisiaj najlepsze dzieła z tego zakresu. Kolejny projekt z roku 1959 to projekt rozbudowy gmachu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Projekt wykonany w zespole: Oskar Hansen, Lech Tomaszewski i Stanisław Zamecznik. Proponują oni rozbudować „Zachętę” o stalową konstrukcję podtrzymującą szklaną elewacje. W projekcie ściany wewnętrzne są przestawne, tworząc rzut otwarty. Projekt pozwala również na zmianę wysokości przestrzeni wnętrza. Ten prekursorski projekt poprzedza szereg światowych projektów jak np. projekt z 1972 r paryskiego Muzeum, Renzo Piano i Richarda Rogersa .

Projekt Gmachu Towarzystwa Zachęta

Projekt Gmachu Towarzystwa „Zachęta”, autorzy: Oskar Hansen, Lech Tomaszewski, Stanisław Zamecznik

W roku 1955 Oskar Hansen wraz z Lechem Tomaszewskim podejmują projekt pawilonu polskiego na Międzynarodowe Targi w Izmirze, którego główną koncepcją konstrukcyjno-architektoniczną jest hiperboloida paraboliczna i modułowa postać pawilonu ze stali i płótna umożliwiająca kombinatoryczne kształtowanie jego przestrzeni.

Projekt Pawilonu Polskiego na Targach w Izmirze 1955r. Projekt Pawilonu Polskiego na Targach w Izmirze 1955r.

Projekt Pawilonu Polskiego na Targach w Izmirze 1955r., autorzy: Oskar Hansen, Lech Tomaszewski, zdjęcia culture.pl

W roku 1960 wraz z Zofią Hansen projektują pawilon na Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej w Warszawie. To konstrukcja wisząca na stalowych masztach, z płótna żaglowego o kilkunastu „konchach”, przez które muzyka, nadawana z jednego źródła miała rozchodzić się na zewnątrz. Autorom projektu przyświecała myśl ukazania przestrzenności muzyki i względności jej odbioru.

Projekt pawilonu Muzycznego 1960r.

zdjęcie fotografia .com

Projekt pawilonu Muzycznego 1960r.

Projekt pawilonu Muzycznego 1960r., autorzy: Oskar Hansen, Zofia Hansen, zdjęcie: news.o.pl

Konsekwencją myśli muzycznej w architekturze był projekt studia eksperymentalnego muzyki elektronicznej w gmachu Polskiego Radia na ul. Malczewskiego przy konsultacji zespołu specjalistów z obszarów muzyki, akustyki, mechaniki i konstrukcji. Zaprojektowany system składał się z ruchomych paneli umożliwiających uzyskiwanie odpowiedniego kąta nachylenia tych paneli, warunkującego regulowanie akustyki pomieszczenia. Panele zróżnicowane barwą w tonacji od bieli do czerni zmieniały nie tylko czułość i odbicie dźwięku od ich płaszczyzn ale również zmieniały wartość wizualną jego odbioru. Całość studia eksperymentalnego zaprojektowana została na niewielkiej powierzchni 6 X 6 m.

Studio Eksperymentalne Muzyki Elektronowej

Studio Eksperementalne Muzyki Elektronowej Studio Eksperementalne Muzyki Elektronowej Studio Eksperementalne Muzyki Elektronowej

Studio Esperementalne Muzyki Elektronowej, projekt: Oskar Hansen, Zofia Hansen 1960r.

Okres aktywności twórczej przełomu lat 50-tych i 60-tych XX wieku zaowocował również współpracą z Zofią Hansen nad projektem i realizacją osiedla Rakowiec w 1958 r, Osiedlem im. Juliusza Słowackiego w Lublinie 1961 oraz osiedlem Przyczółek Grochowski z 1963 w Warszawie. W oparciu o tzw. LSC / Linearny System Ciągły będący głównym tematem jego wystąpienia Oskara Hansena na XXXVI biennale w Wenecji. Idea tej teorii opiera się między innymi o kryteria „Formy otwartej”, której myśl przewodnia wprowadza możliwość interwencji użytkownika w proces projektowania. LSC zrywał z formułą centrystycznego projektowania miast wprowadzając pasmową ich zabudowę mająca przebiegać wzdłuż największych polskich rzek z południa na północ. Pomiędzy tymi pasmami zabudowy miały znajdować się tereny rolnicze, lasy obszary przemysłowe, rekreacyjne i turystyczne. Układ ten zakładał połączenie tych elementów poprzecznie poprzez komunikację szybkich środkami transportu.

Projekt - Linearny System Ciągły

Projekt „Linearny System Ciągły” – Oskar Hansen, zdjęcie: post.at.moma.org

Oskar Hansen ze swoim zaangażowaniem na rzecz poprawy warunków życia, działalnością dydaktyczną oraz projektowaniem w różnej skali od pawilonów wystawienniczych obiektów architektury muzealnej po założenia urbanistyczne wpisał się głęboko w historię polskiej i światowej architektury. Próba osadzenia Oskara Hansena w szerszym międzynarodowym kontekście na dzień dzisiejszy jeszcze się nie dokonała lecz jego twórczość w obszarze teorii, architektury i dydaktyki dochodzi niesłabnącym echem w Polsce i poza jej granicami wskazując na możliwość wejścia osobowości Oskara Hansena do panteonu światowej myśli architektonicznej.

Jerzy Derkowski

Tekst na podstawie:
1. Filip Springer – Zaczyn o Zofii i Oskarze Hansenach – wyd. Karakter, Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie – Kraków; Warszawa 2013
2. Aspiracje – Kwartalnik ASP w Warszawie 04/2005 – Odeszli Jola Gola
3. Projekt 1/46 – 1965 - Architektura i Muzyka Stanisław K. Stopczyk
4. Fotografie jako cytaty publikacyjne


Kontekst w fotografii architektury

Jedno zdjęcie warte jest tysiąc słów, mówi przysłowie. Dzisiaj w dobie smartfonów, które jednym palcem uruchamiają takie ilości zdjęć, które przełożone na słowa nie wytrzymują prostej matematyki. Szalony fotoplastykon przełomu XX XXI wieku pędzi obrazy, by zatrzymać się na jednym zdjęciu jako zjawisku uruchamiającym refleksję. Tak więc odczytany obraz łączy się z kontekstem przekazanego zjawiska, bo w przeciwnym razie traci swój sens stając się małoznaczącą rejestracją. Wśród wielu specjalności fotograficznych ciągle niedoceniana jest fotografia architektury, traktowana jako rejestracja obiektu lub wystylizowany cyfrowo obraz dla publikatorów cyfrowych i czasopism zajmujących się reklamą mającą odpowiadać gustom deweloperów, architektów i nabywców ich produktów. Ukazywana na zdjęciach architektura długo przebijała się do świadomości jako zapis klimatów emocjonalnych miasta, czy odczuwania jej poprzez związki z ludzką egzystencją.
Rozwinięty język przekazu fotograficznego predysponuje ją do pełnienia narzędzia krytyki architektonicznej niezależnej od wymogów „piękna” rynkowego. Mając na uwadze powyższe będziemy na niniejszej stronie, w zakładce – komentarze zamieszczać fotografie jako specyficzną krytykę architektoniczną prezentującą stanowiska jej twórców.

Fotografie: Grzegorz Wysogórski student Wssip 4 rok Wydziału Filmu i Fotografii

Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury

Fotografie: Prof. Mirosław Araszewski, kierownik Katedry Fotografii Wyższej Szkoły Sztuki i Projektowania w Łodzi

Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury
Kontekst w fotografii architektury

Miasto – wywiad z architektem Andrzejem Owczarkiem
Rafał Jóźwiak

Rafał Jóźwiak: Czym dla pana jest miasto?

Andrzej Owczarek: Co oznaczało słowo miasto dobrze obrazuje sens używania go jaki pamiętam z dzieciństwa. Urodziłem się w Łodzi na rogu ulic Przędzalnianej i Tuwima. Wtedy, w latach 50 było to miejsce sielskie. W podwórku gdzie mieszkałem była kuźnia, w której podkuwano konie, a na samej Przędzalnianej było mnóstwo stajni. Granice prywatnych działek oddzielały płoty i drewniane budynki dwukondygnacyjne, tylko czasami pojawiały się tam w pierzei kamienice. Kiedy ktoś z tej okolicy wybierał się na zakupy czy do kina na ulicę Piotrkowską, mówił, że jedzie do miasta. Wówczas obszar, który tak nazywano można było zarysować wokół ulicy Piotrkowskiej, od Placu Wolności do Niepodległości, w przybliżeniu między Kilińskiego a Żeromskiego. Dziś z całą pewnością należałoby zatoczyć większy krąg.
Zapraszamy do lektury całego wywiadu z architektem Andrzejem Owczarkiem


DESIGN DZISIAJ

Dzisiaj design stał się synonimem piękna i wszelkiego działania z intencją nadawania gustownego wyglądu osobom, rzeczom, przedmiotom i ich otoczeniu. Moda, kreacja, styl stały się zatem domeną artystów różnych preferencji, wypełniających przestrzeń na pograniczu sztuki i biznesu. Ten dzisiejszy stan design wynikający z poszukiwania zbytu wytworów gadżetowej proweniencji, zawłaszczył do handlowego rydwanu sztukę, która odtąd zaczęła symulować piękno produktów rynkowych, stawiając je na piedestale masowej kultury. Problemem zatem stało się czy jakaś rzecz jest piękna, bo ją za taką uważam, czy też uważam ją za piękną, gdyż rzeczywiście jest piękna?. Kicz zawładnął masową produkcją pod postacią sztuki. Herman Broch pisał: „istotą kiczu jest mylenie kategorii etycznej z estetyczną, kicz chce działać „pięknie”, a nie „dobrze”, zależy mu na pięknym efekcie. Kicz powstaje na skutek rezygnacji z prawdy na rzecz piękna”. Stanął zatem design przed lustrem rzeczywistości, pytając czym jest naprawdę. Hybrydą wyrosłą z pogranicza sztuki i techniki, sztuką czy techniką, symulatorem popytu, podaży, zysku, mirażem z reklamowej bajki, czy może odrębną dziedziną wiedzy i twórczości zawartej w relacjach pomiędzy produkcją, ekonomią a kulturą.

W Polsce wzornictwo (design) ujęte w ramy „przemysłu kreatywnego” jako obszar komercji, egzystuje na poboczu strategii gospodarczej, nie w pełni świadomej tego fenomenu, jako stymulatora jej realizacji i rozwoju. Pokazy, festiwale, promocja miraży wysokiego „standardu życia” to tylko zgrabna fabuła, za którą nie stoi przemysł i jego strategiczny rozwój. Nikły udział państwa w koordynacji i wspierania wzornictwa przemysłowego, przy niefunkcjonalnej i nierealistycznej jego strukturze instytucjonalnej oraz kryzysowi gospodarczemu czynią działania na rzecz wzornictwa przemysłowego (design) działalność o niskiej skali oddziaływania na gospodarkę i jego świadomości społecznej. Dzisiaj gadżet jako nośnik kultury i element naszej tożsamości, stał się wyrazem postawy koncentrującej się na bezużytecznym przyjmowaniu tabloidowego gustu powierzchownej estetyzacji codzienności. Oferowanie i promocja specyficznego „standard of life” niczym oferta kupna w agencji turystycznej pobytu w raju jednego sezonu, to zbyt wysoki koszt przybliżania kultury codzienności społeczeństwu o niskiej skali rozwoju.

Jerzy Derkowski
Autor jest profesorem wzornictwa przemysłowego w Wyższej Szkole Sztuki i Projektowania w Łodzi


"Piękno biżuterii etnicznej czyli fenomen spinki góralskiej"

Noszenie stroju ludowego na Podhalu w początkach XXI wieku może być uzasadniane wieloma powodami. Może wynikać z autentycznego, silnego przywiązania do przeszłości, potrzeby zamanifestowania przynależności do określonej grupy etnicznej, lub, co bardziej prawdopodobne, chęci zachowania lokalnej tradycji. Może służyć także podkreśleniu odrębności, inności będącej konsekwencją przeniesienia z Wołoszczyzny, obcych dla mieszkańców polskich nizin, zachowań i wzorców kulturowych. Tę konserwatywną, tradycyjną postawę utrwalała kilkusetletnia izolacja wynikająca z niedostępności gór, z braku dróg dojazdowych i niesprzyjającego klimatu.

Obecnie noszenie przez cały tydzień stroju odświętnego może być także elementem intuicyjnej, dobrze pojętej, strategii marketingowo-reklamowej mającej na celu przyciągnięcie rzesz turystów. Tłumy wczasowiczów „ceprów” oczekują, przy okazji urlopu, spotkania z autentycznym folklorem i odmienną fascynującą góralską kulturą materialną. Fascynacja ta może po części wynikać z podświadomej chęci zaspokojenia własnych potrzeb przez „miastowych” będących mieszkańcami miast dopiero w pierwszym lub drugim pokoleniu. Te potrzeby to chęć samookreślenia, identyfikacji, to próba odnalezienia swych wiejskich korzeni. ... Zapraszamy do lektury całego artykułu dr. Piotra Cieciury.


Łódź - marzenia ściętej głowy.

Przyjęło się, że miasto buduje swoją tożsamość w oparciu o mądrość i siłę władzy, przynosząc jej w podzięce uznanie, szacunek i pamięć. Lecz gdy zabraknie tych atrybutów to miasto zamiera, by na długie lata pogrążyć się w upadłości. W historii powojennej Łodzi tyle klęsk ile władzy. Była już Łódź nieformalną „stolicą Polski" w oczekiwaniu na uruchomienie instytucjonalnego życia w Warszawie. Była „miastem proletariatu", „czerwoną Łodzią", „miastem włókniarek" i „imperium przemysłu tekstylnego". Dzisiaj, po czasie, który zmiótł z jej powierzchni przemysł włókienniczy, okazało się, że była megapolis włókiennicza utraciła i ten przymiotnik i nie może odnaleźć się w zmienionej rzeczywistości. Realna przestrzeń domu, ulicy, pasażu, parku czy kwartału miasta, to przestrzeń, z którą się identyfikujemy, to przestrzeń swojska, miła, bezpieczna lub przestrzeń brudna, szara, ułomna i przestępcza, od której się izolujemy, lub którą porzucamy. Ta twarz miasta z bliznami ulic, zmarszczkami ścian domów i zablokowanym życiodajnym układem połączeń zewnętrznych, określa stan chorobowy o wysokim stopniu niewydolności strukturalnej oraz braku tożsamości kulturowej. Potwierdził to w swoim czasie centralny Ośrodek Badań Opinii Społecznej podając, że miasto Łódź nikomu z niczym się nie kojarzy, ani z gospodarką, ani sportem, ani z kulturą, a tym bardziej z ulicą Piotrkowską. Może warto przypomnieć, że ulica Piotrkowska poza historyczną pamięcią wpisującą w swój liniowy ciąg domy tkaczy, fabryki, rezydencje fabrykantów i przedstawicielstwa kupiecko-handlowe, była ulicą biznesu i nie pretendowała do kulturowej reprezentacji miasta. To Aleja Kościuszki, dawna ulica Spacerowa, z zielonym pasażem, ławkami i oświetleniem, stanowiła o głównym trakcie spacerowym elity Łodzi przedwojennej. Zmieniona po drugiej wojnie światowej rzeczywistość zapoczątkowana okresem PRL-u, przez dziesiątki lat utrzymywała centrum Łodzi w jej trwaniu pomiędzy dworcem Fabrycznym, ulicą Moniuszki a ulicą Piotrkowską na odcinku od ulicy Narutowicza do ulicy Nawrót, zwanym „deptakiem", jako specyficzną promenadą. Nic dziwnego, że przyjezdnym w tym czasie do Łodzi, omijającym enklawy siermiężnej pracy tkaczek, „deptak", „Grand Hotel", kawiarenka filmowców „Honoratka", SPATiF oraz słynna Szkoła Filmowa, mogły sprawiać wrażenie metropolii tętniącej pulsem kultury zachodniej Europy. Doraźne cele powojenne, które utworzyły z ulicy Piotrkowskiej sztuczne centrum Łodzi, głęboko utrwaliły się w świadomości łodzian mimo, że w obecnej rzeczywistości utraciła ona swoją pryncypialność handlową i kulturową wbrew apologetom marzeń o jej złotym XXI wieku. Do przewidzenia było, że tzw. „Manufaktura", ulokowana na obszarze byłej fabryki Poznańskiego, odciągnie użytkowników ulicy Piotrkowskiej do swojego centrum handlowego. Planowane „nowe centrum Łodzi" tym bardziej wyludni ulicę Piotrkowską, powodując przemieszczanie się zainteresowań społecznych w stronę tego centrum i jego rozbudowanej przestrzeni kulturalno-usługowej. Ulica Piotrkowska powinna zatem wrócić do normalności, jak każda z sieci ulic o wcale nie mniej historycznych walorach.

Przyglądając się z niebios walce o ulicę Piotrkowską, mistrz filmu S. Bareja żałuje, że nie zrealizuje już świetnej komedii, w której przedwojenny dozorca awansował w PRL-u na gospodarza domu, a w ffl RP aż na menadżera całej ulicy. Mijały dni kończące nietrafioną koncepcję menadżera ulicy Piotrkowskiej, by niespodziewanie w siermiężnej rzeczywistości upadającego miasta, marazmie i izolacji większej części społeczeństwa łódzkiego niczym wystrzał z „Aurory" huknęła salwą zapowiedź o powstaniu „Republiki kultury" i Łodzi jako jej „Europejskiej Stolicy". To zamysł iście na miarę rewolucji na tyle tragiczny, na ile większość rewolucji skończyła się upadkiem. I tak się stało. Łódź brzydka panna bez posagu z proletariacką przeszłością nie doczekała się od pretendentów do zaślubin, darów zaręczynowych w postaci „Specjalnej Strefy Sztuki" z dziełem architektonicznym mistrza Gehrego oraz Fundacji „Sztuki świata" w szkatule „Elektrowni EC-1".

Wiara okazała się megalomanią na miarę marzeń króla Midasa, któremu za złote myśli wyrosły ośle uszy. Z historii złotych myśli o rozwoju miasta Łodzi przytoczyć można nie zamknięty do dzisiaj korowód pomysłów. Już w połowie lat 60-tych XX wieku zakładano wybudowanie tunelu pod ulicą Piotrkowską na głębokości 6-10 metrów. Na trasie od Parku Staromiejskiego do Placu Reymonta kursować miały podziemne tramwaje, by na etapie studium sprawa się zakończyła. W latach siedemdziesiątych, a dosłownie w 1972 roku została zapisana w „Ogólnym miejscowym planie zagospodarowania przestrzennego miasta Łodzi" koncepcja „metra", którego jedna linia miała prowadzić z Teofilowa na Olechów, a druga linia z Retkini prowadziła obok Dworca Kaliskiego, przez Centrum i Dworzec Fabryczny do Henrykowa i Janowa. Opracowano nawet system informacji wizualnej dla „metra" oraz wytyczono objazdy na czas budowy podziemnej kolei, by i tym razem nic z tego nie wyszło. Potem „Interfashion" mające przywrócić Łodzi tytuł stolicy mody, lotnisko pomiędzy Łodzią a stolicą, ciekawa koncepcja „miasta dualnego", łączącego Łódź z Warszawą, a ponadto pomnik mieszkańców Łodzi, po którym się chodzi, hotel w kształcie statku oceanicznego, który miał zacumować pomiędzy Pałacem Kindermana a zabytkową kamienicą na ulicy Piotrkowskiej, fontanna przed Teatrem Wielkim, niczym fala „tsunami" w gasnących światłach miasta, szereg karykaturalnych rzeźb chwały i upadku Łodzi ustawionych wzdłuż traktu Piotrkowskiego, pomnik „Solidarności" na wzgórku przed Kościołem św. Teresy, symbolizujący odlatujące ptaki oraz „Aleja gwiazd", które przemknęły z ulicy Targowej do Dworca Fabrycznego, by odjechać na zawsze do stołecznego grodu Warszawa. Gdy wśród ostatnich wydarzeń zgasła gwiazda „Europejskiej stolicy kultury" i w pył rozpadły się mrzonki o restytucji „miasta filmu". Przyszedł być może czas, by „Aleję Gwiazd" z ulicy Piotrkowskiej przenieść na ulicę Targową, aby podnieść jeszcze wyżej prestiż łódzkiej „Filmówki", a wszystkie ulice zaadoptować na pomniki mieszkańców Łodzi co zwolniłoby władze miasta z ich remontu. Na otarcie krokodylich łez z powodu krzywdzącej decyzji o Europejskiej stolicy kultury, a nawet stolicy „czterech kultur" z jedną ulicą, jako niedoszłą miss piękności zwaną ulicą Piotrkowską, postanowiono przepędzić z niej handlowców i kupców, by z byłego traktu piotrkowskiego utworzyć przestrzeń otwartą na nową tożsamość miasta „przemysłu kreatywnego". Przemysł kreatywny, jak każdy przemysł, wymaga olbrzymich nakładów finansowych. Festiwale, koncerty, pokazy mody czy inne działania w tym obszarze, to zaledwie „metka" reprezentująca właściwą produkcję masową, przynoszącą krocie zysków finansowych dla miasta. Łódź utraciła możliwość prowadzenia takich działań wraz z upadłością przemysłu włókienniczego i filmowego, a działania celebrytów lobbujących za powrotem niemożliwego, są działaniami bez większego skutku zmiany postaw i zachowań spauperyzowanej społeczności Łodzi. Próba wpisania tych działań w obszar oddziaływań kultury mija się z sensem, jako że kultury nie buduje się imprezowym wrzaskiem. Kulturę buduje się w wielopokoleniowym trudzie, w którym festyn, koncert pop i mecz z publicznością pod specjalnym nadzorem, to zbyt mato by dokonać skoku do kultury europejskiej i światowej.

Marzenia „ściętej głowy" Łodzi odradzają się niczym hydra w podszeptach różnych agencji, oferujących imprezy o nazwach światowych, międzynarodowych festiwali, których nie udało im się uruchomić w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu czy Gdańsku, by zakotwiczyć je w łakomej na pozorny prestiż Łodzi. Promowanie „stylu życia" na miarę państw wysoko rozwiniętych, w mieście biedy, to koncepcja fałszywej ambicji próbującej oddalić i zakryć realne problemy miasta i możliwości ich rozwiązania. Tworzenie przestrzeni dla rozwoju kultury, to zrównoważony rozwój gospodarczy przy wspomaganiu istniejących i uznanych podmiotów kultury. Tym czasem zepchnięte na pobocze kulturalnego oddziaływania Muzeum Sztuki Współczesnej ze znakomitym, profesjonalnym programem wystaw na miarę europejską, zagłuszone festiwalową hucpą, Centralne Muzeum Włókiennictwa ze swoimi zasobami oraz „Międzynarodowym Triennale Tkaniny", którego zazdroszczą nam stolice kultury świata, Filharmonia z cyklami koncertów europejskiej miary. Teatr Wielki z repertuarem budzącym szacunek, czy kilka festiwali, jak np. „Festiwal Pianistyczny Rubinsteina" czy „Tansmana", tkwią na poboczu społecznego zainteresowania oszołomionego rzeką festiwali, którym daleko do europejskich wydarzeń. Miraże Wiednia z kilkoma zaledwie budynkami stylu secesyjnego, to zbyt banalne ujęcie marzeń by Łódź dorównała perle z nad „modrego Dunaju". Obok świateł ramp pokazów popkulturowej hucpy, niestrudzeni piewcy rozwoju Łodzi nie dostrzegli, że „Księży Młyn" nadal nie został wpisany na listę światowego dziedzictwa UNESCO. Nie doczekały się również wpisu „Pałac Poznańskiego", cmentarz żydowski, willa Richtera i wiele innych zabytków z dorobku pokoleń. Ten lapidarny i niepełny zarys stanu faktycznego rzuca światło na brak profesjonalizmu w zarządzaniu rozwojem kultury i tworzeniu tożsamości kulturowej miasta, w którym problem parasoli i jezdni na ulicy Piotrkowskiej zaprząta uwagę władz miasta tak silnie, że nie mogą one rozpoznać właściwych problemów związanych z jego funkcjonowaniem. Nonszalanckie koncepcje zmiany szerokości traktu Piotrkowskiej, próba przesunięcia pomnika T. Kościuszki na Placu Wolności, czy tzw. murali, wmontowanych w otoczenie, w którym ich skala i uaktywniona nimi przestrzeń poświadcza rozwinięcie koncepcji miasta kiczu. Wśród banału i zaniechań nawet nowe logo Łodzi wraz z hasłem „Łódź kreuje" odsuwa w zapomnienie uznany przez jej mieszkańców i identyfikujący miasto na zewnątrz, historyczny herb Łodzi. Z zamglonej perspektywy miasta „przemysłu kreatywnego" wyłania się groźna postać niżu demograficznego, bezrobocia i emigracji zarobkowej, powodując zmniejszenie się liczby mieszkańców Łodzi, a wśród nich studentów. Zauważalna ciągłość tych procesów powoduje odwrotne fakty społeczne od megalomańskich intencji, koncepcji i działań promocyjnych, sumujących się w opinię, że „przyjazd do Łodzi jest koniecznością, a wyjazd z niej marzeniem". Odwrócenia tego trendu może dokonać mądra władza, która potrafi relacje systemowe pomiędzy nauką, gospodarką i kulturą, w kontekście świadomości atutów miasta, przełożyć na zrównoważony jego rozwój, w którym wysoka ranga kultury oraz ludzki wymiar przestrzeni jej otaczającej, będzie stanowiła o identyfikacji i tożsamości miasta.

Jerzy Derkowski


Dekoracja, Aranżacja, Architektura wnętrz ?

Nazwa „Architektura wnętrz” przebija się przez wiele epok historii sztuki i architektury odsłaniając wartości użytkowe i estetyczne przestrzeni zamkniętych w kubaturze obiektu budowlanego.
By zrozumieć zmiany zachodzące w identyfikacji tej nazwy należy cofnąć się do historii, w której nienazwana jeszcze „Architektura wnętrz”, była aktywnością ludzką w wydzielonych z otoczenia jaskiniach skalnych urządzanych i dekorowanych zapisami na ścianach. Podążając dalej za historią budownictwa, w której dojrzewało pojęcie architektury jako sztuki budowania nazwane tak przez mistrza Albertiego, warto zauważyć że: w tej sztuce mistrzowskiego rzemiosła wydzielona ze swojego otoczenia przestrzeń wnętrza stała się z biegiem czasu domeną artystów, mistrzów w swoim fachu nazywanych dekoratorami, a ich działalność za sprawą Tomasa Hope w roku 1807 nazwano „Dekoracją wnętrz”. Dopiero odrzucenie dekoracyjności przez modernistów lat 20 i 30 XX wieku skierowano architekturę wraz z dekoracją wnętrz w stronę utylitarnego sensu nieakceptującego idei wnętrza wypełnionego sztafażem na miarę piękna dekoracyjnego minionych epok.
„Odtąd od wnętrza jak od pierwotnej komórki miał iść rozwój domu i jego forma zewnętrzna, od potrzeb mieszkańców i ich charakteru miał zależeć kształt i jego istota”. Manifestowana idea realizowana w rzeczywistości rzemieślniczej, nie wyprowadziła jednak „wnętrza” z przestrzeni zamkniętej w kubaturze budynku, pozostawiając kształtowanie tej przestrzeni artystom, mimo wszystko jako dekoratorom, w określonej tendencji stylistycznej i rzemieślniczego meblarstwa.
Długotrwały okres od lat dwudziestolecia międzywojennego, ukonstytuował pojęcie „architektury wnętrz” w szkolnictwie artystycznym, ważąc na tradycyjnym jej ujmowaniu wbrew uprzednim manifestom, jako spójnej przestrzeni architektonicznej wnętrza i jego otoczenia.
Przełom lat 60-tych i 70-tych XX wieku, otworzył się w Polsce na wzornictwo przemysłowe oferujące swoje produkty wyposażenia wnętrz, zmieniając ich rzemieślniczą postać na tańszą, seryjną, przemysłową i dostępną do masowej sprzedaży. Fakt ten spowodował zmianę wrealnym kształtowaniu przestrzeni wnętrz, powodując na rynku zniknięcie z nazwy „architektura wnętrz” jej nadrzędnego członu „architektura”, zmieniając jej tradycyjną nazwę na „aranżacja wnętrz”, sytuując tę działalność w scenograficznym sztafażu bieżącej mody.
Konsumpcyjne kryterium wnętrz określiło ich uprzedmiotowienie produktami rynkowymi wyposażenia jako elementów przestrzeni zamkniętej i dekoracyjnie zaaranżowanej. To koniec odysei „architektury wnętrz”, która utraciła nadrzędną podmiotowość w swojej nazwie (architektura) na rzecz dziś niedookreślonego pojęcia „design’.
Dzisiejsze pojmowanie architektury, jako spójnej przestrzeni użytecznej, zmienia dotychczasową zamkniętą przestrzeń w jej otoczeniu w przestrzeń otwartą. Przeszklone fasady, otwarte przestrzenie na ogród, ulicę, wewnętrzne podwórka czy przestrzenie pomiędzy budynkami, place, kwartały miasta, to specyficzne wnętrza łączące się w spójną strukturę przestrzeni. Takie pojmowanie architektury przywraca z historii ludzkich dokonań nowe odczytanie teorii Arystotelesa, dla którego przestrzeń była sumą wszystkich miejsc (topos), dynamicznym polem o wielu kierunkach i własnościach, przywołuje również opisanie przestrzeni umieszczonej w samym centrum rozwoju architektury nowoczesnej przez Sigfrida Giediona oraz późniejszą teorię topologicznego jej ujęcia pojęciami jak: miejsce (topos), ciągłość oraz otwarcie dowodząc tym, że „architektura wnętrz” utraciła swoją autonomię w kształtowaniu przestrzeni wewnętrznej, kierując się w stronę architektury jako spójnej całości.
Kończąc swoją odyseję powrotem do architektury, niczym do mitycznej Itaki, wzbogacona doświadczeniami z tej podróży, być może rozpocznie nowy etap w rozwoju architektury. Czy zatem pojęcie „architektura wnętrz” jeszcze istnieje ? Istnieje w obiegu społecznym jako „dekoracja wnętrz” czy „aranżacja wnętrz” oraz w opisach relacjonujących poszczególne strefy przestrzeni architektonicznej. Jednak, by odpowiedzieć na to pytanie z perspektywy opisanych zmian, odwołam się do definicji, w której architektura jako nazwa i jej pojęcie, jest określeniem nadrzędnym, a nazwa „architektura wnętrz”, to tylko element wchodzący w skład rodzaju nadrzędnego, który już nie stanowi podstawy do wyróżnienia go jako autonomicznej, odrębnej całości. „Architektura wnętrz” zintegrowała się z „architekturą”, bo bez jej przesłania rozbudowanego „topos”, obiekty architektury byłyby pustą kubaturą, a ich relacje pomiędzy sobą geodezyjno-techniczną normą. Tradycyjnie utrwalona nazwa „architektura wnętrz” w kształceniu artystów w tym zakresie trwa od lat 30 – tych ubiegłego wieku do dzisiaj zauroczona mitem sztuki w projektowaniu.
Trwa na rozdrożu z zawieszonym w próżni pytaniem: czy kształcić przez sztukę? Czy przez wiedzę?, nie przyjmując faktu, że piękno jest nieprojektowalne, o czym pisał już C.K.Norwid: Piękno „wchodzi samo”, „nie pytając”
J.D.

Bibliografia:
1. Janusz Krupiński „Wzornictwo/design, ASP w Krakowie 1998
2. Christian Norbert-Schulz „Bycie, przestrzeń, architektura” wyd. Murator Sp.z o.o. /2000 Warszawa
3. Design – Aspiracje, 04/2005, ASP Wa-wa. Piotr Perepłyś – „Uczeń, mistrz, uczeń”


RZECZ O ARCHITEKTURZE NIEKOMERCYJNEJ
Agnieszka Bielawska-Januszkiewicz

Czy istnieje we współczesnym świecie pojęcie architektury niekomercyjnej? Jeżeli tak, to jakich obszarów dotyczy? Czy termin ten jest tworem dnia dzisiejszego, czy funkcjonował od zarania dziejów, tylko nie był zidentyfikowany? Architektura była i jest budowana z potrzeby przeciętnych ludzi i dla chwały wyobraźni wielkich twórców. To zapisana księga historycznych cywilizacji. Postrzegana jest jako kulturowy symbol i dzieło sztuki. To kalka postępu technologicznego i myśli inżynierskiej. Czy architektura niekomercyjna, stworzona z wyobraźni architekta, może być wybudowana i użytkowana z potrzeby, a nie dla zysku? W mojej ocenie tak. W poniższej pracy przybliżę szerzej to zagadnienie i postaram się udowodnić, że dzieje architektury budynków niekomercyjnych są prawie tak stare jak historia ludzkości.

W polskiej literaturze przedmiotu nie ma klarownej i jednoznacznej definicji architektury niekomercyjnej. Pojęcie to, choć teoretycznie jest proste, przy głębszym zastanowieniu budzi jednak wiele wątpliwości i wymaga wyjaśnienia.
W ogólnodostępnych zasobach znajduje się dobrze zidentyfikowana architektura komercyjna, a w dalszej konsekwencji nieruchomość komercyjna. W tym rozdziale zostanie podjęta próba zdefiniowania tego pojęcia na zasadzie negacji komercji. Wyjaśnienie tego zagadnienia należy rozpocząć od ustalenia definicji nieruchomości i jaki akt prawny ją reguluje. Kodeks Cywilny a konkretnie art. 46. § l, określa co jest nieruchomością: -„nieruchomościami są części powierzchni ziemskiej stanowiące odrębny przedmiot własności (grunty), jak również budynki trwale z gruntem związane lub części takich budynków, jeżeli na mocy przepisów szczególnych stanowią odrębny od gruntu przedmiot własności” 1

W polskim prawie można wyróżnić dwa rodzaje rzeczy: nieruchomości oraz rzeczy ruchome. Należy podkreślić, że prawodawca zdecydował się wyłącznie na zdefiniowanie pojęcia nieruchomości, co oznacza, że rzeczą ruchomą jest ta rzecz, która nie jest nieruchomością. W rodzimym ustawodawstwie istnieje pojęcie nieruchomości gruntowej i budynkowej. Podstawowym rodzajem nieruchomości jest nieruchomość gruntowa, która jest rozumiana jako część powierzchni ziemi będącą odrębnym przedmiotem własności. Wydzielenie nieruchomości oznacza wskazanie konkretnej działki ze skonkretyzowanymi granicami i z wyodrębnioną księgą wieczystą. Natomiast nieruchomość budynkowa - jest to budynek trwale związany z gruntem, który nie stanowi części składowej nieruchomości gruntowej, tylko jest odrębnym przedmiotem własności. Definicja ta jest zawarta w art. 46 §1 oraz art. 235 §1 Kodeksu Cywilnego.2 Z nieruchomości budynkowej można również wydzielić nieruchomość lokalową, a zatem odrębny lokal. Prawodawca nie określił w żadnym obowiązującym akcie prawnym pojęcia lokalu, wychodząc z założenia, że pojęcie to jest dostatecznie dobrze rozumiane potocznie. Zatem izba lub zespół izb połączonych w pewną funkcjonalną całość są lokalem. Znamy dwa rodzaje lokali: lokal mieszkalny i inny.
Samodzielnym lokalem mieszkalnym w rozumieniu ustawy jest wydzielona trwałymi ścianami w obrębie budynku izba (lub zespół izb) przeznaczona na stały pobyt ludzi, która wraz z pomieszczeniami pomocniczymi służy zaspokajaniu ich potrzeb mieszkaniowych . Do którego odsyła art. 2 pkt. 1,2 i 3 ustawy o spółdzielniach mieszkaniowych. Lokalem w rozumieniu ustawy jest samodzielny lokal mieszkamy, a także lokal o innym przeznaczeniu, o których mowa w przepisach ustawy z dnia 24 czerwca 1994r. o własności lokali (Dz. U. z 2000r. Nr 80, póź. 903). 3
Lokalem mieszkalnym w rozumieniu ustawy jest również pracownia twórcy przeznaczona do prowadzenia działalności w dziedzinie kultury i sztuki. Domem jednorodzinnym w rozumieniu ustawy jest dom mieszkalny, jak również samodzielna część domu bliźniaczego lub szeregowego przeznaczona przede wszystkim do zaspokojenia potrzeb mieszkaniowych. Do domów jednorodzinnych stosuje się przepisy ustawy dotyczące lokali. 4 Warto tutaj odnotować pogląd ugruntowany w orzecznictwie Sądu Najwyższego, że lokal mieszkamy nie traci swojego mieszkaniowego przeznaczenia, jeżeli jego część (np. izba) zostanie przeznaczona dla zaspokajania potrzeb innych niż mieszkaniowe 5. Podstawą wyodrębnienia lokalu z budynku jest założenie dla lokalu odrębnej księgi wieczystej i dokonanie w niej wpisu oraz zaświadczenie o tym, że lokal może stanowić samodzielne miejsce całorocznego przebywania osób fizycznych.

Podsumowując przytoczone wcześniej akty prawne, wiadome jest, że obowiązujące prawo zna podział rzeczy na nieruchomości i rzeczy ruchome oraz podział nieruchomości na nieruchomości gruntowe, budynkowe i lokalowe. Należy tutaj podkreślić, że dokonany przez ustawodawcę w Kodeksie Cywilnym podział nieruchomości na rodzaje, nie zabronił dokonywać podziałów na inne kategorie obiektów i pozostawił tę kwestię do rozstrzygnięcia praktyce i realiom. Podstawą dla tworzenia nowych podziałów powinny być istotne cechy tych nieruchomości, które kategoryzują je w sposób zasadniczy i pociągają za sobą konkretny skutek. Posiadając już wiedzę teoretyczną można podjąć się próby rozstrzygnięcia nurtującego nas zagadnienia, a mianowicie co jest nieruchomością niekomercyjną, a w konsekwencji architekturą niekomercyjną. Skoro nie ma definicji ustawowej należy sięgnąć do źródeł objaśniających potoczne znaczenie słowa - „niekomercyjny. W „Popularnym słowniku języka polskiego" PWN z 2003 roku nie ma takiego hasła, ale jest słowo „komercyjny", i znaczy tyle, co przynoszący dochód, handlowy, kupiecki. 6 Nadal nie można określić w sposób jednoznaczny jak wygląda podział nieruchomości na komercyjne i niekomercyjne.

W mojej ocenie ten charakter nieruchomości może się wielokrotnie zmienić. Nieruchomości niekomercyjne mogą w okresie swojego życia stawać się komercyjnymi i odwrotnie. Na przykład nieruchomości szpitalne lub oświatowe mogą po komercjalizacji służyć działalności komercyjnej. Świadomość powyższych faktów skłoniła mnie do nieco odmiennego, od przytoczonego na wstępie, zdefiniowania pojęcia „nieruchomości niekomercyjnej” Proponuję, aby pod pojęciem nieruchomości niekomercyjnej rozumieć taką nieruchomość, która została nabyta lub wybudowana i jest użytkowana z innym zamiarem niż przynoszenie korzyści materialnych i niematerialnych właścicielowi, czyli bez zamiaru osiągnięcia zysku. Niekomercyjne będą więc obiekty kościelne utrzymywane przez wiernych, ale już nie cmentarze oraz budynki kościelne wykorzystywane na cele niepublicznej edukacji czy biura, z zamiarem przyniesienia korzyści stronie wynajmującej. Za niekomercyjne uznać należy także nieruchomości szpitali, szkół i uczelni publicznych a także utrzymywane przez samorządy sale gimnastyczne i obiekty sportowe, służące do rekreacji i wypoczynku lokalnej społeczności. Jednakże nie będą już takimi nieruchomościami, te w których sport i rekreacja są przedmiotem działalności gospodarczej.
Dla dewelopera wznoszącego budynek mieszkalny istotne znaczenie ma zysk, jaki on osiągnie w wyniku sprzedaży wyodrębnionych lokali mieszkalnych i użytkowych. Można więc traktować, że na pewnym etapie swojego życia nieruchomość mieszkaniowa będzie także nieruchomością komercyjną. Jednak już nabyte od dewelopera lokale mieszkalne będą dla części nabywców służyły zaspokojeniu ich potrzeb mieszkaniowych. Zatem z punktu widzenia dewelopera lokal mieszkamy będzie miał charakter komercyjny natomiast dla najemcy będzie to lokal niekomercyjny.
Przykładowo hotel przyszpitalny, pozwalający mieszkać w nim rodzicom w okresie szpitalnej opieki nad dzieckiem, wybudowany z zamiarem pomocy dzieciom i rodzicom, a nie dla osiągania zysku, na pewno jest nieruchomości niekomercyjną.

Podsumowanie
Architektura niekomercyjna to obiekt budowlany, mieszkalny lub grupa obiektów, które zostały wybudowane lub nabyte i są użytkowane z innym zamiarem niż przynoszenie korzyści właścicielom, czyli bez zamiaru osiągnięcia zysku i służą do zaspokojeniu potrzeb mieszkaniowych.

*1. Art.46. § l ustawy z dnia 23 kwietnia 1964 r. Kodeks Cywilny (Dz. U. z 2014 r. Nr O, póz. 121)
*2. ibidem
*3. Art. 2 ust. 2 ustawy z 24.6.1994 r. o własności lokali (tekst jedn. Dz. U. z 2000 r. Nr 80, póz. 903, z 2004 r. Nr 141, póz. 1492).
*4. Art. 2 ust. 1,2,3 ustawy z 15.12.2000 r. o spółdzielniach mieszkaniowych Teks jednolity Dz. U. z 2003 r. Nr 119, póz. 1116, z 2004 r. Nr 19, póz. 177, Nr 63, póz. 591, z 2005 r. Nr 72, póz. 643, Nr 122, póz. 1024, Nr 167, póz. 1398, Nr 260, póz. 2184, z 2006 r. Nr 165, póz. 1180, z 2007 r. Nr 125, póz. 873, z 2008 r. Nr 235, póz. 1617, z 2009 r. Nr 65, póz. 545, Nr 117, póz. 988, Nr 202, póz. 1550, Nr 223, póz. 1779, z 2010 r. Nr 207, póz. 1373, z 2011 r. Nr 201, póz. 1180, z 2012 r. póz. 201, 888,989, z 2013 r. póz. 814
*5. Wyrok SN Izby Pracy, Ubezpieczeń Społecznych i Spraw Publicznych z 7.3.2003 r. (HI RN 29/2002), Gazeta Prawna Nr 49/2003, s. 3.
*6. „Popularny słownik języka polskiego" Wydawnictwa naukowego PWN z 2003 r; str.346.


MODA – Feta gry pozorów
Wydawałoby się, że moda w ubiorze to pojęcie określające krótkotrwałe okresy wynikające z sezonowych oczekiwań konsumentów na nowości rynkowe zgodne z ich wyobrażeniami, w jakich chcieliby być postrzegani. W rzeczywistości to gra rynkowa w celu wypromowania gigantów sceny odzieżowej kształtowanej przez jej kreatorów formułujących sezonowe tendencje. Ta sterująca wyobrażeniami konsumentów, uświęcona reklamą feta gry pozorów w postaci unikatowych o niebotycznych cenach kolekcji, w których zdolność poruszania się nie przekracza długości dywanu oskarowej gali czy wybiegu modelek o równie niebotycznych honorariach światowych pokazów, kierowana jest do establishmentu zdolnego do nadawania blasku międzynarodowej sławy jej kreatorom i ukrytymi za nimi koncernami rynku odzieżowego. Gdy gasną światła ramp pokazowych kreacji, pojawia się w odbitym echu szeptów zachwytu i powidoków „modowego szaleństwa" właściwa twarz biznesu, w którym popyt, podaż i zysk wypromowane fetą sztuki mody kształtują postawy i zachowania konsumenckie w interpretacjach narzuconych tendencji przełożonych na stosunkowo przystępną cenę kolekcji konfekcjonowanych. To już nie czysta, kreacyjna, szaleńcza sztuka mody. To design (wzornictwo), w którym wiedza o preferencjach konsumentów, projektowaniu procesów użytkowych, technologii i procesów wdrażania do produkcji i dystrybucji handlowej, nakłada się na twórczy proces kształtowania postaci produktu rynkowego jakim jest ubiór. W tym kontekście wzornictwo ubioru jest działaniem twórczym relacjonującym produkcję, konsumpcję i kulturę. Ubiór konfekcjonowany to produkt rynkowy, wyważony kreacyjnie i użytkowo, dostępny dla grup społecznych za przystępną cenę.
To już nie obraz „modowego szaleństwa" skierowanego do elit, to obraz społecznie ciekawszy, ujawniający w jego projekcji sens przestrzeni publicznej, arterii i miejscach miast zurbanizowanego świata. To projektanci ubioru między innymi wypełniają i oznaczają tę przestrzeń poza zamkniętymi enklawami „modowego szaleństwa", czyniąc z tej przestrzeni żywa, identyfikowaną przestrzeń kulturowa. Ich odpowiedzialność w podejmowanych decyzjach jest nie do przecenienia, gdyż każdy, błąd w ich pracy, skutkować może obniżeniem rangi kultury oraz ogromnymi stratami finansowymi z nietrafionej produkcji.
Realizacja ubioru jako „Sztuki Mody” to wąski sektor działań skierowany do stosunkowo małej grupy ekskluzywnych odbiorców w osobach celebrytów i okolicznościowego establishmentu w niewielkim stopniu realizującym potrzeby rynkowe. Potrzeby rynkowe kierują aktywność producentów i handlowców w stronę ubrania świata w odzież masowej produkcji do pracy, kawiarni, teatru, spaceru i rekreacji w różnych warunkach klimatycznych i kulturowych świata. W tym kontekście trudno sobie wyobrazić przeciętnego użytkownika ubranego jak gwiazda oskarowej gali, czy celebrytki biznesowej fety. Sztuka mody to tylko metka budująca siłę rynku przemysłu odzieżowego, w którym tendencja, moda, styl zostają przełożone na zrównoważony wzorzec przemysłowy dostępny dla przeciętnego użytkownika. Decydenci Łodzi nie odkryli istoty pokazu modowego zauroczeni specyficznym teatrem sztuki i mody zapominając w emocjonalnym uniesieniu, że za fetą modową powinien stać przemysł odzieżowy.
Pokazy mody w Polsce wykazują co prawda olbrzymi potencjał twórczy projektantów, lecz brak przemysłu odzieżowego zamyka ich możliwości w kreacji sztuki realizowanej w unikatowych, jednostkowych produktach lub kolekcjach autorskich dla celebrytek bez szans na produkcję przemysłową i płynące niej niebagatelne zyski finansowe. W show roomach fety modowej można tymczasem kupić: „męską muszkę z kolorowym nadrukiem, kolorową torbę na laptop, dresowe sukienki, a ceny tych produktów wahają się od 50 do kilkuset zł. Realizacje unikatowych polskich kolekcji uszytych w kraju trudno odnaleźć na rynku zachodnim, a produkcja tzw. „przerobowa” nakierowana na rynek wschodni (Rosja, Ukraina, Kazachstan) nie jest w stanie zrealizować wysokiej jakości produktu rynkowego.
Łódź poza wysokimi kosztami na promocję już drugiej „Europejskiej Stolicy” tym razem „Europejskiej Stolicy Mody” bez przemysłu odzieżowego niepomna losów Europejskiej Stolicy Kultury, czy wcześniejszych upadłości „Inter Fashion” i Izby Mody udowadnia, że chroniczna megalomania jest jej tożsamością.
J.D


ARCHITEKT - CO TO DZISIAJ ZNACZY

Do końca XVI wieku architekci mogli być jeszcze artystami, technikami i naukowcami. Od początku wieku XVII będą już tylko artystami i technikami, a wiek później pozbędą się również techniki na rzecz inżynierów * 1. Czyżby status architekta nie odpowiadał dzisiejszej rzeczywistości, by od XVIII wieku trwać w hybrydowym związku artysty i inżyniera przy utracie atrybutów pełnej wiedzy technicznej i umiejętności artystycznych? Próba wyjęcia przez Ministra Edukacji Narodowej w roku 1993 z tytułu zawodowego inżyniera słowa „Architekt", spowodowała ostry sprzeciw. Przedstawiciel architektów (ZG SARP) podkreślił w sprzeciwie „(...) tytuł architekt jest dla nas ważniejszy, znaczy więcej niż „magister inżynier; jest legitymacją zawodu, który uprawiamy" * 2. Być może to mglista świadomość tego co się stało - „szok przyszłości", który Neil Postman nazwał „zmianą stanu umysłu" * 3 odrzucającą, podświadomy związek pomiędzy artystą a inżynierem na rzecz statusu zawodu architekta.
Minęła pierwsza dekada XXI wieku odsłaniając nową rzeczywistość uwolnionego przepływu informacji i rozwoju nowych technologii na niebywałą skalę. Fakt ten uruchamia refleksję dotyczącą tożsamości zawodu architekta, którego świadomość zawodowa skłania do konfrontacji z obecną rzeczywistością. Z dzisiejszej perspektywy można dostrzec, że zbyt kurczowe trzymanie się tradycji cechowej w dobie pluralizmu gospodarczego, stawiają w wątpliwość reglamentowaną przez Izbę Architektów działalność, bez której niemożliwym jest wykonywanie tego zawodu. Obowiązkowa przynależność do niej, przy braku innych rozwiązań, potwierdza jej cechową proweniencję. A zatem absolwent studiów architektura i urbanistyka do rubryki „zawód wyuczony” powinien wpisać – bez zawodu, ponieważ uprawnienia do jego wykonywania nadaje Izba Architektów Rzeczypospolitej Polskiej z pominięciem ustawy o szkolnictwie wyższym (prawo o szkolnictwie wyższym z dn. 27.07.2005 r. z późn.zm.) nadającej tytuły zawodowe. Jak daleko koncepcja tożsamości zawodu inżyniera architekta odbiega od rzeczywistości, wskazuje praktyka, w której identyfikacja zawodowa w środowisku inżynierów architektów ograniczyła się do ich świadomego zaznaczenia tożsamości zawodowej jako: architekt, architekci, zespól architektów. Stowarzyszenie Architektów Rzeczypospolitej Polskiej czy Izba Architektów Rzeczypospolitej Polskiej (bez dodatku inżynier). Mimo niewątpliwego społecznego szacunku dla tego zawodu, w Polsce zawód architekta nie jest zawodem wyższej użyteczności publicznej, jak zawód lekarza czy adwokata, a zatem nie ma powodu do ograniczania swobody jego wykonywania, a tym bardziej obwarowywania go reglamentacją w stosunku do absolwentów uczelni, które prowadzą kształcenie architektów.
Za bezpodstawny bowiem można uznać fakt nieuznania zawodu architekta wnętrz (indeks zawodów nr 214103 rozporządzenia Ministra Gospodarki i Pracy z dn. 8.12.2004 r. Dz.U. Nr 265, poz. 2044) jako zawodu pokrewnego.
Do specjalności architektura mimo, że inżynierowie magistrowie architekci wykonują zawód architekta wnętrz bez żadnych ograniczeń.
Skutki tej długotrwałej amnezji tożsamości zawodowej zaowocowały rozbiciem strukturalnego ujmowania architektury, jako spójnej całości obiektu architektonicznego z jego wnętrzem nie dostrzegając, że wspólność celów nie musi być tożsamością zadań, a specjalizacja zawodowa nie musi być odrębnym zawodem. Jedność pojęcia architekt w nazwach zawodów inżynier architekt i architekt wnętrz, wydają się potwierdzać ten fakt. Jak widać niedemokratyczne i monopolistyczne próby reglamentacji zawodowej nie rozwiązują problemu spójności strukturalnej w zawodzie architekta.
Na dzień dzisiejszy brak koordynacji wewnątrz zawodowej oraz koordynacji pomiędzy kształceniem a wykonywaniem zawodu czyni z niego zawód instytucjonalnie nieprecyzyjnie zdefiniowany. Wprowadzone przez znowelizowaną ustawę o szkolnictwie wyższym z dn. 27 lipca 2005 r. z póz. zm., wraz z odnośnymi rozporządzeniami właściwego ministra, tzw. „Krajowe Ramy Kwalifikacji" oraz uprawnienia do nadawania tytułów zawodowych przez uczelnie wyższe4, stoją w sprzeczności z zasadami przyznawania uprawnień do wykonywania zawodu architekta przez Izbę Architektów5. Zdziwienie bowiem może budzić fakt, że inżynierowie architekci wykształceni w trybie wyższych studiów zawodowych I stopnia (4 letnich) nie znaleźli się w grupie wskazanej do otrzymania pełnych uprawnień zawodowych. Sytuację tę, po wprowadzeniu ustawą o szkolnictwie wyższym tytułów zawodowych, można uznać za „wylanie dziecka z kąpielą". Studia inżynierskie (I stopnia) w zakresie architektury i urbanistyki, trwające cztery lata, kończące się nadaniem tytułu inżyniera architekta, dają pełną wiedzę zawodową, określoną ww. „Ramami Kwalifikacji" wraz z ujętymi w nich praktykami zawodowymi. To zapewne według twórców tych przepisów wystarczająca wiedza i umiejętności, by podjąć pracę zawodową. Studia magisterskie (II stopnia) w zakresie architektury i urbanistyki, jako studia uzupełniające, trwają jeden rok poświęcony na napisanie teoretycznej pracy magisterskiej i wykonanie projektu architektonicznego wybranego z jednej ze specjalizacji architektonicznej . Trudno zatem uznać, by jednoroczne studia magisterskie miały decydujący wpływ na możliwość uznania pełnych uprawnień zawodowych.
Odwrócenie zasady uznawalności czteroletnich studiów zawodowych, jako niezbędnych do podjęcia pracy, na uznawalność jednorocznych uzupełniających studiów magisterskich, otwierających uzyskanie pełnych uprawnień zawodowych, to co najmniej nieporozumienie. Takie ujęcie zawodu wyklucza z niego absolwentów inżynierów architektów (studia I stopnia), wymuszając na nich konieczność podjęcia studiów magisterskich, co sprzeczne jest z koncepcją studiów zawodowych. Studia magisterskie nie muszą być studiami obowiązkowymi w zawodzie architekta; one mogą służyć również absolwentom różnych dziedzin, np. kulturoznawstwa czy historii sztuki, zainteresowanych teorią architektury jako, że magister czy doktor architektury nie musi być zawodowym architektem. Powyższe potwierdza fakt, że duża część prac magisterskich realizowana jest na dzisiaj w obszarze teorii czy historii architektury. Opracowania te mogą pobudzać motywacje do dalszego trybu kształcenia na studiach doktorskich. Mimo, że na dzisiaj utrzymała się organizacja cechowa trybu kształcenia, podzielona na studia inżynierskie i artystyczne oraz nadawanie odrębnych tytułów zawodowych w tych specjalizacjach architektonicznych, to merytoryczny i praktyczny model kształcenia są bardzo bliskie, a w niektórych uczelniach tożsame, wyprowadzając proces edukacyjny z współczesnej zasady spójności tzw. architektury „inżynieryjnej" z architekturą wnętrz, co potwierdzają prace semestralne i dyplomowe obydwu kierunków studiów.
Dalszy rozwój cywilizacyjny będzie przynosić nowe wyzwania i być może nowe specjalizacje. To jednak nie powód do tworzenia kolejnych reglamentowanych zawodów. Przesunięcie do lamusa historii koncepcji cechowego podziału kształcenia i wykonywania zawodu architekta, otwiera szansę na tożsamość tego zawodu, określonego jedną nazwą - architekt - bez eufemizmów inżynier czy artysta. Specjalności zawodowe mogłyby być uzyskiwane na studiach podyplomowych w myśl idei „kształcenia ustawicznego", a tytuły zawodowe mogłyby przyjąć nazwy: licencjonowany architekt, dyplomowany architekt, dyplomowany magister architekt, doktor architektury. Niewielkie zmiany, korzyść duża, może warto się zastanowić.

* 1. Przemysław Trzeciak „Historia, psychika, architektura", PIW 1988
* 2. „W sprawie tytułu architekt". Komunikat SARP. 03-04.1993
* 3. Neil Postman: „Technopol", PIW 1995;
* 4. Rozporządzenie Ministra Gospodarki i Pracy z dn. 8.12.2004 r., Dz. U. Nr 265 póz. 2644, Nr 214103
* 5. Rozporządzenie Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego z dn. 2.11.2011 r. oraz dn. 1.09.2011 r.

Postscripum

Sejm przyjął zniesienie obowiązku praktyk dla przyszłych urbanistów, zlikwidowana ma być też Krajowa Izba Urbanistów.
W przypadku architektów zostaną skrócone budowlane praktyki zawodowe. Do kierowania robotami budowlanymi mają być dopuszczone osoby z wykształceniem wyższym I stopnia, a w ograniczonym zakresie – również technicy. * 1

* 1. Na podstawie Dziennika Łódzkiego z dn. 08.04.2014


Zapraszamy do wymiany myśli, czekamy na teksty, które zostaną opublikowane na stronie Centrum w zakładce /FORUM/ za zgodą autora.


Do góry strony